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Este traductor no es un gallina: El trasvase del humor audiovisual en Chicken Run
Este traductor no es un gallina: El trasvase del humor audiovisual en Chicken Run1
1. La traducción audiovisual y el humor ¿Qué es la traducción? Un fenómeno al que nos encontramos tan habituados y que realizamos todos los días en nuestra carrera es objeto de polémica en el campo teórico, puesto que sus fronteras son muy difíciles de delimitar. Especialmente controvertido es el campo de la traducción audiovisual (TAV), donde hay autores que consideran el texto meta una adaptación y no una traducción propiamente dicha, al tiempo que abogan por un mayor apego al texto origen. En el presente artículo pretendemos demostrar cómo la naturalización —en inglés, domestication (Venuti, 1995)— o adaptación del texto a la cultura meta da como resultado un éxito de taquilla. Para ello tomaremos como ejemplo Chicken Run, una película reciente del cine de animación, que ha tenido una gran acogida del público. Para ubicar el marco teórico de nuestro punto de vista, vamos a tratar la traducción desde dos puntos de vista: el de la TAV y el del humor.
La TAV es una de las modalidades de traducción que más en alza se encuentran en nuestros días. Su volumen de trabajo es determinante en nuestro país, en el que se importan muchos productos cuya lengua no es la española, y su interés académico va en aumento, prueba de lo cual son las numerosas publicaciones, trabajos de investigación y congresos4. La TAV engloba elementos de numerosos medios, como son el cine, el vídeo, el DVD, la televisión y los productos multimedia, que presentan una serie de características comunes de cara a la traducción, como son (Mayoral Asensio, 2001a: 34-37):
A estas limitaciones debemos añadir la inamovilidad de la imagen, puesto que «the problem is that the image is inviolable. Scenes cannot be re-shot for the sake of confronting the new audience with a familiar setting and stories» (Whitman-Linsen, 1992: 125-126). Estamos, pues, ante un caso de traducción subordinada, en la que la palabra y los sonidos se adaptan a lo expresado por la imagen. Pero la TAV aún tiene en cuenta otros factores. Algunos de los condicionantes extralingüísticos a los que ha de enfrentarse el traductor son la heterogeneidad temática, el registro, el uso de dialectos y lenguas extranjeras, la inclusión de elementos propios de la cultura origen, etc. (Lorenzo García, 2000: 23-24); y en el plano profesional, la falta de materiales que se le entregan al traductor. La suma de todos estos datos convierte a la TAV en un tipo de traducción especializada con múltiples restricciones.
En el caso de los productos audiovisuales cómicos, hemos de agregar a todas estas restricciones la dificultad propia del humor. Ésta es un área de trasvase especialmente problemática por encontrarse estrechamente ligada a las raíces culturales más idiosincrásicas de una sociedad (Bravo Gozalo, 2002a: 202). Así pues, el traductor audiovisual ha de poseer conocimientos tanto bilingües como biculturales (Castro Roig, 2002: 180-181). Por lo tanto, deberemos trasladar los referentes culturales, juegos de palabras y demás recursos humorísticos a nuestro repertorio de modo que el público meta disfrute de la obra que le estamos presentado. Pese a que algunos autores defienden la imposibilidad de traducción de este campo, otros muchos postulan su trasvase atendiendo a modelos de traducción funcionales y alejándose de patrones tradicionales que muestran demasiado apego por la literalidad (Hernández Bartolomé y Mendiluce Cabrera, en prensa). De este modo, los conceptos clave serán la teoría del escopos de Vermeer (1996) y la naturalización de Venuti (1995), que son evoluciones de modelos como la traducción libre de Hatim y Mason (1996), la traducción funcional de Nord (1991), la traducción comunicativa de Newmark (1988), la aceptabilidad de Toury (1980) y la equivalencia dinámica de Nida (1964). Bajo el prisma funcional, el trasvase será posible siempre que se mantenga la prioridad del texto origen, que en nuestro caso es la función cómica, por lo que el traductor ha de buscar que el público meta muestre la misma reacción que el público origen al disfrutar del mismo producto audiovisual. Este salto conceptual implica que el traductor puede alejarse de las palabras del original y recrear la escena atendiendo a la nueva cultura meta. Sin embargo, hasta el momento no son muchos los que han osado dar ese paso y seguimos encontrando traducciones que chirrían por no llevar a la práctica la reescritura del guión.
La animación es un género minoritario en la cartelera española, donde pueden pasar meses e incluso años sin que se tenga constancia de un solo largometraje de este tipo (Yébenes, 2002: 84). En este estudio vamos a abordar las características del cine de animación desde la perspectiva de la traducción. Para ello, diferenciaremos los puntos que se han de tener en cuenta a la hora de reverter el contenido a la lengua meta:
Como se puede desprender de los conceptos expuestos hasta el momento, vamos a analizar el humor en el medio audiovisual; en concreto, en el cine de animación. Como ejemplo hemos tomado la película Chicken Run, Evasión en la granja (Chicken Run, 2000), con la que ilustraremos nuestra defensa. ¿Por qué esta obra en concreto?
En primer lugar, procederemos a describir los recursos hallados en el guión original, para después constatarlos con los encontrados en español, de suerte que podremos observar si se han llevado a cabo los mismos procedimientos de traducción o bien se han buscado nuevas vías para expresar el humor.
Chicken Run «construye un universo paralelo que refleja e intensifica la vida cotidiana a la vez que distorsiona con comicidad todo lo que la rodea» (Sragow, 2000b: 1). Por fortuna, la ironía que irradia el original a través de las imágenes es universal y se mantiene también en nuestra sociedad, como es el caso de la inmovilidad de las gallinas, que parodian a las mujeres maduras (Sragow, 2000a: 2). No obstante, los focos de dificultad originales se transmiten a través de dos puntos clave: la cultura y la lengua. 3.1.1 El foco cultural Se percibe mediante los mecanismos de referencias y contrastes.
Rocky: Just a little place I call the land of the free and the home of the brave. Mac: Scotland! Rocky: No! America. En el ejemplo encontramos un referente con carga intertextual. En el original, es Mel Gibson quien da voz al gallo Rocky. Como bien saben los amantes del cine, también es Mel Gibson el protagonista de la famosa película Braveheart (1995), en la que encarnaba a un guerrero escocés. Por eso, en Chicken Run podemos encontrar diversos guiños a esta otra obra, una complicidad irreproducible por Ramón Langa en español (El Doblaje, 2000). A cambio, Langa aporta con su voz un matiz de héroe americano muy marcado, que responde al concepto de estatus de Even-Zohar (1978).
Fowler: Absolutely outrageous! Asking a senior officer to share his quarters... and with a noncommissioned Yank, no less. Why, back in my day, I'd never— Rocky: Hey! You weren't exactly my first choice either. And scoot over. Your wing's on my side of the bunk. 3.1.2 El foco lingüístico El segundo foco de dificultad, la lengua, también es primordial en la transmisión del humor a diversos niveles. No sólo se utiliza como transmisora de significado, sino que también se juega con su propia forma acústica, es decir, con la fonética de las palabras. De esta manera, el guión original plasma los siguientes recursos lingüísticos:
Wordplay is the general name for the various textual phenomena in which structural features of the language(s) used are exploited in order to bring about a communicatively confrontation of two (or more) linguistic structures with more or less similar forms and more or less different meanings. Por ejemplo, se altera la forma (en este caso fonética) de un referente cultural (Attila, the Hun) y se convierte en «Attila, the Hen» (Pearsal, 1998: 108).
3.1.2.1 Dificultades diatópicas Pero la cultura también confluye en la principal dificultad lingüística del guión: el contraste entre las variedades diatópicas de los personajes, es decir, de la oposición entre los acentos británico y americano, que tiene su correspondiente manifestación lingüística a varios niveles:
Ginger: [...] We haven't even lifted off the ground. Why? Mac: Thrust. Rocky: What? Mac: I went over my calculations, and I figured the key element we're missing is thrust. Rocky: I- I didn't get a word of that. Mac: Thrust! Other birds like ducks and geese, when they take off, what do they have? Thrust. Rocky: I swear she ain't using real words. Ginger: She said we need more thrust. Rocky: Oh, thrust. Well, of course, we need thrust. Thrust and flying are like this. That's flying and that's thrust.
Precisamente, estas variedades diatópicas tienden a la nivelación —en inglés, levelling (Baker, 1993)— o supresión de dialectos, de forma que el texto meta ha de transmitir el mensaje original por medio de otras vías comunicativas. Cabe pues, preguntarse, si se ha logrado mantener —y en tal caso, cómo se ha hecho— la comicidad en español a pesar de eliminar una de las principales fuentes de humor del original mediante la estandarización diatópica de todos los personajes. Veamos a continuación qué soluciones se han adoptado en la versión española.
Los traductores han considerado que lo más importante del texto original es su tono humorístico, rasgo fundamental en la mayor parte de las películas de animación. Ahora bien, hay numerosos rasgos del original que no tienen un equivalente en español, o que dejarían de tener gracia si se tradujeran literalmente. Por lo tanto, vamos a analizar qué se ha hecho en el guión meta, donde podemos percibir el cambio del tipo de humor, las alteraciones en las referencias culturales y compensaciones varias. 3.2.1 Cambio del tipo de humor Pese a que ambas versiones cuentan con una carga de crítica a otras películas y géneros —en la que destaca su clara referencia a La gran evasión (The Great Escape, 1963) (Sragow, 2000a: 1-2)— en diversas ocasiones encontramos casos de humor que se ven alterados. En dichos casos, se mantiene la equivalencia funcional —pues la finalidad humorística sigue primando por encima de cualquier otra faceta-, pero se altera el recurso utilizado. Fowler: Your side of the bunk? The whole bunk is my side of the bunk! Just— Rocky: What's that smell? Is that your breath? Fowler: It's absolutely outrageous. Fowler: ¿En tu parte del cajón? Todo el cajón de paja es mío, lechón. Rocky: ¿A qué huele? ¿Se ha tirado un pedo, abuelo? Fowler: ¡Yanki descerebrado! Vemos cómo se ha cambiado la referencia a la halitosis, que de por sí es ofensiva y descortés, por un tipo de humor igualmente hiriente pero más escatológico y popular en nuestro país. Asimismo, se sustituye la indignación del gallo viejo por un insulto al gallo joven. No obstante, no son éstos los únicos cambios. Observamos la introducción del apelativo «lechón». Ésta es una de las claves que nos desvela la parcial autoría de la traducción5. Como ya hemos mencionado, en la TAV no podemos hablar de una traductor único, sino que éste presenta un trabajo preliminar que, en este caso, el grupo Gomaespuma se encargó de retocar y dotar de un humor más cercano a la realidad española. No ha sido ésta la única película en cuya adaptación al español ha colaborado el dúo Gomaespuma, puesto que en 1989 se les encomendó el largometraje Pasta gansa (Moneymania), donde «tienen libertad absoluta a la hora de adaptar los guiones [...], cuajados de guiños al lenguaje gomespumero» (Cano Ambrós y Fesser Pérez de Petinto, 2001: 101). Posteriormente, han participado en el doblaje de La espada mágica, en busca de Camelot (The Magic Sword, Quest for Camelot, 1998) y Como perros y gatos (Cats and Dogs, 2001). Su presencia en Chicken Run se convirtió también en reclamo publicitario, puesto que su nombre aparecía en el mismo cartel publicitario de la película y dieron voz a los ratones de la historia. Para alcanzar el mismo éxito en España, modificaron algunos diálogos e introdujeron palabras de su propio idiolecto, tales como «cartero comercial», «estar nervioso de los nervios», «de todo a cien», «chavalote», etc. Creemos estar en lo cierto si afirmamos que fue este toque el que contribuyó de manera definitiva al éxito de la película. 3.2.2 Alteraciones en las referencias culturales Pese a que el guión original muestra bastantes referencias propias de la cultura en la que se origina el guión, en la traducción al español observamos no menos ejemplos. En algunos casos, la referencia se mantiene porque tiene lugar el concepto que Bourdieu (1982) denominó hábitus, es decir, se ha internacionalizado una cultura —en este caso, los principios anglosajones— por la exposición cotidiana a la que estamos sometidos como consecuencia de los productos de masas originarios de los Estados Unidos y Reino Unido. Por ejemplo, el chicken pie no es propio de la gastronomía española y, sin embargo, el público meta ya no tiene demasiados problemas en reconocerlo, por lo que se ha traducido literalmente como «pastel de pollo». En otros casos, no obstante, el referente meta se traduce libremente y nada tiene que ver con el original, como «en mi pueblo» (que sustituye a «where I come from») u «oído cocina» («Now they're over easy!»). NICK: Watch, Fetcher. Let's see if old Attila the Hen has come to her senses. FETCHER: It's raining hen! NICK: What's this caper, love? BABS: We're flying. NICK: Obviously. Flipping hell. Look at this, Fetch. FETCHER: They're gonna kill themselves. Wanna watch? NICK: Yeah, all right. Hey! Careful of those eggs! Sunny-side up. FETCHER: Now they're over easy! NICK: Definitely scrambled. ROCKY: Go! Go! Go! Go, go, go, go! Go! NICK: Poultry in motion! FETCHER: Birds of a feather flop together. NICK: Los ratones siempre hemos estado por encima de las gallinas. Que les quede bien claro. FETCHER: Sí. Parece que esta vez no. NICK: Pero, chicas, ¿vosotras de qué vais? BABS: Estamos volando. NICK: Ya lo veo. Eh, chicas, chicas, ¡que os vais a matar! FETCHER: ¿Lo vemos? NICK: Ya te digo. ¡Eh, cuidado con nuestros huevos! ¡Marchando una de tortilla! FETCHER: Oído cocina. NICK: Ah, ¿qué tal los huevos revueltos? ROCKY: Vamos, vamos. Muy bien, eso es, chicas. Vamos, que nos vamos, vamos, vamos. NICK: Menudo pollo se está montando. FETCHER: Desde luego, vuelan como águilas. 3.2.3 Compensaciones Tienen lugar cuando se agrega un elemento humorístico allá donde no lo hubiere en el guión original, y así se evitan posibles pérdidas de otras escenas. Las compensaciones pueden tener lugar en el plano cultural y el lingüístico. En el plano cultural, se observa la introducción de referentes que nada tienen que ver con la sociedad anglosajona, pero que, por las características de la película, no resultan del todo ajenos al contexto. Tal es el caso de «¡azúcar!», «el Festival de la Oti», «chocopienso», «¡gol de España!» u «okay McKay». Esto es especialmente evidente al final de la película: Nick: Yeah, of course they are. We do all the work and he gets all the credit. But he does get all the birds. He gets everything. Fetcher: Yes, he does. Everything. Nick: You said it, mate. Fetcher: I know. Nick: Claro que sí. Bien dicho. Fetcher: Ya te digo. Nick: Nosotros hacemos todo el trabajo y él se ha comprado un chalet en Gandía. Fetcher: Hombre, como que ha cobrado una pasta. Nick: ¡Qué injusticia más grande! Fetcher: ¡Manda huevos! El diálogo tiene lugar mientras aparecen en pantalla los créditos finales del largometraje. Junto a diferentes recursos lingüísticos, observamos que se introducen dos referentes típicos de nuestra cultura, como son el «chalet en Gandía» y una frase con claros tintes políticos en nuestro país (El Mundo, 2002), por lo que se deja al espectador con una sonrisa en los labios. En el plano lingüístico, el abanico de posibles referentes es aún más amplio y engloba las siguientes categorías:
Nick: Oh, oh, oh, this is a big job, miss. Oh, bigger than the others. No, no. This is gonna cost. Ginger: Same as always. One bag of seed. Nick: You call this pay? Fetcher: It's chicken feed. Ginger: What else could we give you? Nick: Eggs. Nick: Oh, esto es mucho curro. Esto es un lío tremendo. Esto va a costar... un huevo. Ginger: Aquí sólo tenemos pienso. Nick: Pienso que no vale. Fetcher: Pienso lo mismo. Ginger: Pensad qué queréis. Nick: Huevos. 3.2.3.1 Los juegos de palabras Entendemos por juego de palabras cualquier intento lúdico en que el contenido pase a un segundo plano, dando relevancia a los juegos fonéticos y los dobles sentidos (Nash, 1994: 137-147). La inmensa mayoría de los juegos de palabras de la película están relacionados con el campo avícola, elemento que aporta mayor grado de comicidad al guión. Su humorismo reside en que gran parte de las colocaciones y las frases hechas con el campo de las gallinas pueden tomarse de manera figurada —como resulta coherente en contexto— o de manera literal —como nos dan a entender las imágenes de la película. Pese a que la crítica anglosajona afirma que en Chicken Run «there is not a single joke or pun that goes unused» (French, 2000), la versión española muestra aún más juegos de palabras relacionados con el ámbito de las aves de corral. Podemos diferenciar tres tendencias en la traducción de la película:
El uso de frases hechas.- En esta sección encontramos expresiones, colocaciones y dichos existentes dentro del acerbo lingüístico-cultural español y que se han empleado en la película relacionados con las palabras gallina, gallo, pollo, las partes de su cuerpo, los huevos, etc. Gallina: «ponerse la piel de gallina» o «ser un gallina»; Gallo: «en menos que canta un gallo» o «ir de gallito»; Pollo: «montarse un pollo» o llamar «pollo» a alguien; Partes de la gallina: «ahuecar el ala» o «cerrar el pico»; Huevos: «no tener huevos», «pasarse un huevo» o «hacer algo por huevos»; Otros: «ser ave de mal agüero» o «estar turuleta». La modificación de frases hechas.- Su alteración viene motivada por la introducción de elementos relacionados con el mundo de las gallinas. En todos los casos se recurre a una prosopopeya por personificación, puesto que en las frases originales se mencionan partes del cuerpo humano y en la película se sustituyen por las correspondientes de las gallinas. Tal es el caso de «a sus patas» (por «a sus pies»), «írsele las patas» (por «írsele los pies»), «por las plumas» (por «por los pelos»), «tener agujetas hasta en la cresta» (por «tener agujetas hasta en la coronilla») o «levantarse con la pata izquierda» (por «levantarse con el pie izquierdo»). Estos casos de compensación son especialmente patentes cuando se emiten en fragmentos de ambientación, cuando en el original no hay más que alboroto y no se distinguen las frases, y en español se entienden nítidamente las frases de las gallinas. Un ejemplo de la combinación de estos dos recursos es el siguiente: Fowler: Roll call! Come along now. You'll be late for parade. Pip, pip. Quick march. Left, right, left, right. Left, right, left, right! Come on. Smarten up. Ooh! Discipline! Order! Back in my R.A.F. days when the senior officer called for a scramble, you'd hop in the old crate and tallyho. Chocks away! Bunty: Give over, you old fool. They just want to count us. Fowler: ¡Recuento! Vamos, plumas con patas. ¡Ahuecad el ala! Paso ligero. Izquierda, derecha, izquierda, derecha, izquierda, derecha, izquierda, derecha. ¡Vamos que nos vamos! Disciplina. ¡Orden! ¿Qué os pasa a la juventud? ¡Las gallinas de ahora parece que no tenéis huevos! ¡Pecho fuera, pecho fuera! ¡Cresta arriba, meted barriga! Bunty: ¡Cierra el pico, Fowler! Sólo van a contarnos. Por lo tanto, en la traducción de Chicken Run se ha optado por potenciar el humor del original, para lo cual se ha primado la función por encima de la forma o el contenido, mediante los siguientes procedimientos:
Este tipo de traducción es posible por la perspectiva funcional desde la que se aborda el trasvase. Los enfoques formales resultan más adecuados para textos con carga terminológica; no obstante, con el cine de animación no lograríamos que el producto tuviese éxito. Por eso, la solución funcional es la más adecuada por diversas razones:
En definitiva, es la libertad que se otorga en todos los aspectos de la traducción del producto la que repercute en el éxito del que gozó el filme.
En esta ponencia hemos estudiado un caso en que el traductor ha sido valiente y ha «carpetovetonizado» el guión de una película de animación, Chicken Run, evasión en la granja. Por eso, nos atrevemos a decir que este traductor no es un gallina, sino que ha contribuido en gran medida al éxito de la obra en nuestro país por la inclusión de elementos típicamente españoles. En conclusión, la traducción funcional no sólo es factible, sino que es deseable en determinados contextos. ¿Cuáles? Allá donde la prioridad no esté en el sentido literal de las palabras. En el cine de animación —y en general en toda la industria del espectáculo-, el objetivo es vender el producto, relegando a un segundo plano la calidad técnica o traslativa de la obra. Por eso, el traductor goza de gran flexibilidad en este tipo de productos. Junto con la libertad otorgada por el objetivo, las características de la animación —público joven, amplio margen de sincronía labial, etc.— otorgan aún mayor libertad al traductor, por lo que éste ha de aprovecharla para trasvasar la comicidad que subyace en la película y adaptar el producto al público meta. Para ello, es fundamental que los traductores tengan una buena formación bilingüe, bicultural y, como en este caso, humorística. Será la armónica coordinación de todos estos factores y conocimientos, así como el sentido común y buen hacer del traductor en la interpretación del contexto, los que establezcan los límites de esa libertad, porque, obviamente, no todo vale. Como ya hemos defendido, las características y restricciones de la TAV la convierten en un tipo de traducción especializada. Si para otro tipo de textos especializados se requiere la consulta a un experto —un abogado en los textos legales, un médico en los textos biomédicos, etc.— o, al menos, unos conocimientos especializados, parece lógico que en este caso se recurra al entendido correspondiente, esto es, al cómico. Esta tendencia funcional parece haber comenzado con éxito en la pequeña pantalla —con ejemplos como El Príncipe de Bel Air o Sabrina— y se ha ido extendiendo a la gran pantalla —con Chicken Run o Shrek-, en todos los casos con resultados muy positivos. Ojalá cunda el ejemplo y —perdónennos la coloquialidad de los juegos de palabras— todos los involucrados en la traducción española del cine dejen de ser unos gallinas, arrimen el ala y, aunque les cueste un huevo, levanten el vuelo del original y revolucionen al gallinero, que no dirá ni pío, ni tampoco les montará un pollo. Notas 1 Este artículo es una reproducción autorizada por la revista LINGUAX, Revista de Lenguas Aplicadas (2004): <www.uax.es>. 2 Becaria de Formación del Profesorado Universitario (FPU) del Ministerio de Educación, Ciencia y Deporte (MECD) adscrita a la Universidad de Valladolid. 3 Becario de investigación adscrito al ITBYTE (Instituto de Terminología Bilingüe y Traducción Especializada) de la Universidad de Valladolid. 4 Para un listado detallado de estas referencias audiovisuales, véanse Bravo Gozalo (2003), Mayoral Asensio (2001b) y Toda Iglesias (2003). 5 Como nos consta (Angulo, 2004), el traductor, Eduardo Post (El Doblaje, 2000), hizo una excelente tarea previa y, por supuesto, no le restamos mérito alguno. Bibliografía ANGULO, José Luis (2004): Comunicación personal en las I Jornadas de Traducción Profesional, Universidad Alfonso X el Sabio, Villanueva de la Cañada (Madrid). 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Guiones cinematográficos:
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