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Fonetica impressiva e traduzione


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1 Difficoltà di ordine fonetico/fonologico

Armando FrancesconiPer un linguista, ed ancor più per un traduttore, i suoni devono avere un significato; il fonema stesso è un’unità di significato. N.S., Trubeckoj 1 ha definito la profonda differenza che esiste tra la fonetica, che si occupa dell’aspetto materiale dei suoni, e la fonologia, che considera invece i fonemi, quegli elementi (discrete elements) costitutivi del significato con le loro opposizioni paradigmatiche e combinazioni sintagmatiche. In questo studio non vogliamo ignorare né la sostanza fonica in quanto tale, né la descrizione fonologica. La lingua è innanzi tutto significato -incorporeo- espresso attraverso suoni materiali, in un sistema  di comunicazione  vocale.

 Come dimostreremo, è indubbia l’importanza di una sintesi tra fonetica e fonologia sia per la linguistica che per la traduzione. Purtroppo nella storia della traduzione  c’è stata una tendenza a privilegiare la trasmissione del significato rispetto alla possibilità di tradurre anche elementi del significante, portatore anch’esso di significati parziali 2, i quali modificano l’espressione del concetto, costituendo parte integrante di esso senza ridursi ad un’aura o colore che lo avvolge 3.

 Nella realtà della lingua i due elementi sono inseparabili. La traduzione, come la produzione di testi, deve tenerne conto. Il segno linguistico riunisce le caratteristiche di quello plastico e di quello musicale ma in più è condannato a possedere un significato puramente “comunicativo”. La distribuzione ed organizzazione della sostanza fonica, aggiunge significazione al messaggio, soprattutto sul piano affettivo ed estetico.  Entriamo qui nel campo della stilistica, dove una minima sfumatura può avere significato, dove l’arbitrarietà del segno non è più un dogma e può accadere che all’interno di ogni lingua vi sia una motivazione che lo leghi alla cosa o concetto significato.

2 Arbitrarietà e Motivazione

 Parlando della motivazione lo stesso Saussurre sostiene che:” “Une partie seulement des signes est absolutement arbitraire; chez d’autres intervient un phénomène qui permet de reconnaître des degrés dans l’arbitraire sans le supprimer:  le signe peut être relativement motivé4.

 Tra i greci c’erano i naturalisti, che credevano che le parole possedessero il loro significato “per natura” (physei), elevando l’onomatopea al grado di  vera causa, ed i convenzionalisti, per i quali il significato era una specie di “contratto sociale” linguistico (thésis).

 Nelle prime fasi dello sviluppo dell’individuo sono frequenti le formazioni onomatopeiche (i bambini, ad esempio, dicono graaande per molto grande), ma oggi consideriamo come grave errore credere che l’onomatopea, la riproduzione dei suoni naturali, sia stata l’origine delle lingue primitive 5 . Tuttavia se pensiamo ad una corrispondenza sensoriale più generica, ad un’interpretazione immaginativa delle qualità dell’essere, questo errore ci sembra meno grossolano. Bisogna distinguere una musica mentale ed un’altra più fisica, senza farsi ipnotizzare dall’effetto musicale 6. Ogni lingua contiene delle parole che sono arbitrarie ed opache, ed altre che sono gradualmente motivate e trasparenti.  Il valore simbolico dei suoni “el sentido mágico de las palabras”, aiuta a captare tutte le informazioni fornite dal significante in modo da poter avere una più completa decifrazione del significato.

 L’opacità delle parole è stata ampiamente dimostrata con argomenti descrittivi, storici e comparativi. Tuttavia, nelle lingue moderne esistono delle formazioni parzialmente arbitrarie (o “relativement motives” come li chiama Saussurre) e lingue differenti presentano, per motivi storici, diversi gradi di motivazione delle parole. Il lessico del tedesco è motivato (grazie alla “composizione” è più facile risalire al significato), mentre in francese è più difficile formare e derivare parole. Sia come sia, esistono nelle lingue elementi di motivazione nei suoni, nella struttura morfologica della parola o nel suo contenuto semantico.

 Stephen Ullmann ha distinto vari gradi di motivazione7  del segno linguistico. Nell’imitazione di un suono con un suono, l’onomatopea per così dire “primaria”, il referente stesso viene imitato dalla struttura fonetica della parola (tipo l’italiano bisbiglio, sussurro, mormorío, fruscío, rombo ). Ciò fa pensare che tali formazioni siano simili nelle diverse lingue, ma Nida considera  arbitraria persino questa onomatopea 8, e noi possiamo dissentire da questa osservazione opponendogli una sottile considerazione fatta da Paolo Fabbri: :”Non si può far valere la disparità fra i suoni del mondo e la loro resa linguistica: l’italiano “chichirichì in spagnolo è “cucurucù” e in francese “cocoricò”, ma queste tre onomatopee non sono diverse. (...) Eppure, chi avrebbe il coraggio di dire che lo schema invariante delle consonanti somiglia al canto dei galli? È piuttosto il contrario: ogni lingua si costruisce uno schema morfologico per accogliere la realtà del mondo. È la lingua stessa che edifica attivamente i propri simulacri di realtà e di adeguatezza”9 .

 Nell’onomatopea secondaria i suoni non evocano un’esperienza acustica, ma altre qualità, fisiche o morali. Vicente  García de Diego lo chiama simbolismo secondario 10. Per lui il simbolismo più frequente si verifica non quando l’emozione è prodotta dalla sonorità della voce, bensì dalla parola interna, dall’idea mentale con le sue immagini evocative: ”Tempestad era sólo el tiempo y luego el temporal o mal tiempo, y en su contextura sonora no hay pie para la evocación emotiva, y, sin embargo, por sola la evocación de lo idealmente simbolizado, la voz  tempestad cobra en nuestro interior un valor emotivo de fragor y de tenebrosidad, de movimiento  físico y de miedo”11.  Lo stesso simbolismo “ideal-objetivo” è confermato da Wandruska: ”qualsiasi forma sonora, sia motivata sia convenzionale, viene collegata al suo contenuto in virtù di una soggettiva e inconscia identificazione immanente delle cose con i loro significanti”12.

 Vi sono poi parole motivate morfologicamente, soprattutto quelle formate per derivazione e composizione vedi l’italiano arcobaleno,13  capovolgere,  portacarte, cecità, lo spagnolo sacacorchos (“cavatappi”), murciélago  (“pipistrello”),  comedor (“sala da pranzo”), l’inglese preacher  (“predicatore”), butterfly 14 (“farfalla”), etc.

 Infine vi è un tipo di motivazione basato su fattori semantici. Victor Hugo sentiva onomatopeico in questo senso il modo di mostrare le cose dell’argot: lancequiner  è più motivato di  pleuvoirbille (biglia), boule  (palla), calebasse (zucca) sono meno astratti di tête (testa),  babillarde (lettera) è più espressiva di  lettre. Si può parlare di motivazione semantica in quanto si tratta di espressioni figurate, basate sulla somiglianza tra due elementi (per metafora o metonimia).

3 Caratteri non sistematici del sistema fonetico/fonologico

 Coseriu ha proposto una suddivisione tripartita della realtà del linguaggio :

 “el  sistema  es un conjunto de oposiciones funcionales; la  norma  es la realización “colectiva” del sistema, que contiene el sistema mismo y, además, los elementos funcionalmente “nopertinentes”, pero normales en el hablar de una comunidad; el hablar (o, si se quiere,  habla) es la realización individual-concreta de la norma, que contiene la norma misma y, además, la originalidad expresiva de los individuos hablantes” 15.

 In questa suddivisione notiamo che è sempre preservato il rapporto con la sostanza fonica del linguaggio, presente persino nelle funzioni sintattiche, e gli elementi “non pertinenti” che appaiono nella  norma  di Coseriu, potrebbero essere benissimo i “caratteri non sistematici del codice linguistico” di cui parla Sergio Cigada 16 .

 Gli effetti onomatopeici dipendono anche dal modo in cui una parola od una frase sono pronunciate, o meglio dalla loro intonazione. Il sistema fonologico italiano non prevede l’opposizione di vocali lunghe e vocali brevi, ma nella norma si producono allungamenti vocalici che hanno un immediato effetto semantico ( la distinzione /no/ - /no:/ con allungamento della “o”, può considerarsi fonematica). L’intonazione è soprasegmentale, è come dice Bally “(...) le commentaire perpétuel de la pensée”17. La traduzione riguarda allora tutto il linguaggio, anche la dimensione fonetico/fonologica e, quindi, dovremo ragionevolmente pensare al tradurre come trasposizione della lingua orale, atto linguistico totale.

 Cigada come esempio cita un passo dei  Promessi Sposi (Cap. XXIII), dove è descritto l’incontro fra il cardinale Federigo e l’Innominato:

‘Oh, certo! ho qui qualche cosa che m’opprime, che mi rode! Ma Dio! Se c’è questo Dio, se è quello che dicono, cosa volete che faccia di me?’ Queste parole furon dette con un accento disperato; ma Federigo, con un tono solenne, come di placida ispirazione, rispose:”Cosa può far Dio di voi? cosa vuol farne?...’

 Siamo nel campo della “fonetica impressiva”; il Manzoni restituisce al testo quella componente fonologica (semantica), propria della lingua orale; fa del metalinguaggio, usa parole per spiegare la semanticità fonologica.

 Nei racconti di Rulfo18  non vediamo espressi fonosimbolicamente gli echi,  il rumore del vento, i mormorii, i latrati dei cani, ma li sentiamo attraverso la scrittura. Questi “ruidos” riempiono i suoi racconti, ma le parole non sono direttamente legate alla loro qualità sonora, hanno un’espressività “latente”, producono una monotona musica interna.  L’autore riesce persino a farci sentire il rumore del silenzio:

 “San Juan Luvina. Me sonaba a nombre de cielo aquel nombre. Pero aquello es el purgatorio. Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya no hay ni quien le ladre al silencio pues en cuanto uno se acostumbra al vendaval que allí sopla, no se oye sino el silencio que hay en todas las soledades.” 19

 Anche il rumorío provocato dalle preghiere dei pellegrini è evocato con espedienti lessicali, con una similitudine semplice ed efficace:

” Y después que dejó de hablar, la gente se soltó rezando toda al mismo tiempo, con un ruido igual al de muchas avispas espantadas por el humo.”20

 Nell’atto finale della sua opera più famosa, Pedro   Páramo 21, la prosa artistica di Rulfo ci fa “vedere” più di quanto non dica. È la morte del cacique,  quel Páramo  padre padrone dell’intero paesino di  Comala:

 ”Se apoyó en los brazos de Damiana Cisneros e hizo intento de caminar. Después de unos cuantos pasos cayó, suplicando por dentro; pero sin decir una sola plabra. Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras.”

 Di tutt’altra fonoespressività è la prosa di Asturias:

”É nel  Signor Presidente (...) che Asturias rivela il suo straordinario dominio della lingua, il demone dell’analogia, il gusto dell’espressività linguistica, attivo fin dal primo capoverso che è di natura prettamente fonosimbolica22.

 Vediamo allora il capoverso in questione di  El Señor Presidente : 23

”...¡ Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre! Como zumbido de oídos persistía el rumor de las campanas a la oración de la luz en la sombra, de la sombra en la luz. ¡ Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre, sobre la podredumbre!  ¡Alumbra, lumbre de alumbre, sobre la podredumbre, Luzbel de piedradumbre! (...)!”

 Confrontiamolo con la traduzione di Emilia Mancuso: 

”Riluci, lume d’allume, lucente Lucifero della Luce! Il rumore insistente delle campane del vespro restava nelle orecchie come un ronzio: dava fastidio quella luce che finiva nell’ombra, quell’ombra che finiva nella luce. Riluci, lume d’allume, lucente Lucifero della luce, riluci sul putridume! Riluci, lume d’allume, riluci sul putridume, Lucifero della luce! (...)!”

 Il romanzo di Asturias è costellato di Apax fonetici come li chiama Sergio Cigada 24 che stanno a testimoniare la non sistematicità del codice linguistico. Sono situazioni atipiche, riconducibili a dinamiche storiche e psicologiche non facilmente intelleggibili ad un traduttore25 :

-¡ Indi-pi, a  pa!
-¿Yo-po? Pe-pe, ropo, chu-pu, la-pa...
-¿Quitín-qué?
-¡Na-pa, la-pa!
-¡Na-pa, la-pa!
-...¡Chu-jú!

 La Mancuso risolve così cercando di riprodurre il gioco fonomelodico del testo con un equivalente gioco della lingua d’arrivo:

Pissi, pissi... per te!”
“Io... pissi, pissi?”
“Già... pissi, pissi... non c’ero!”
Pissi, pissi... scema!”
“...ehi, ehi!”

4. La poesia pura di Mariano Brull (this part of the article was originally published at "Espéculo" - an electronic review of the Complutense University (Madrid)).

 Per concludere questa breve comunicazione, vorrei presentare il poeta cubano Mariano Brull (1891-1956) che ha fatto del gioco fonomelodico un’arte. Infatti, anche se cronologicamente appartiene alla generazione post-modernista ( in quest’epoca compare il suo primo libro  La casa del silencio 26 ), è considerato l’iniziatore della poesia pura cubana.

 La sua permanenza a Parigi (1926-1929) lo colloca in uno degli scenari mondiali privilegiati della nuova poesia. Profondamente influenzato dall’opera di Paul Valéry, di cui tradusse magistralmente alcune poesie, probabilmente  affinò la sua formazione e sensibilità di artista con la conoscenza dell’opera di Mallarmé e di poeti e saggisti inglesi come William Butler Yeats, A.C. Bradley e George Moore, rappresentanti una linea di pensiero che avrebbe avuto una sua formulazione definitiva nelle parole dell’abate Henri Brémond27 . Lo stesso Valéry dice:

Poe a compris que la poésie moderne devait se conformer a la tendance d’une époque qui a vu se séparer de plus en plus nettement les modes et les domaines de l’activité, et qu’lle puvait prétendre a realiser son objet prope et à se produire, en quelque sorte,   a l’etat pur.”28

 A partire da Poe, e il gran maestro Baudelaire, inizia un movimento verso la poesia pura, dell’arte per l’arte, il simbolismo. La poesia è per sua natura indecifrabile ed allude ad un’altra realtà che l’uomo non può arrivare a conoscere con pienezza. 

 Enrique Saínz 29  cita come prototipo della tradizione spagnola di linguaggio insufficiente, ineffabile, il famoso verso dal Cántico espiritual  di San Juan de La Cruz: “Un no sé qué que quedan balbuciendo30.

 Nell’opera di Brull, progressivamente, la ricerca della tanto anelata purezza si consuma in sé stessa. La parola perde il suo significato primario, il linguaggio si identifica con quello infantile in formazione, un balbettare precosciente. È la “jitanjafóra” pura: uno stato di indeterminazione del linguaggio che, privo del suo contenuto concettuale o affettivo, è ridotto ad un mero gioco sonoro.

 Le “jitanjáforas” nacquero da un occasionale e giocoso esperimento che Brull compose per le sue figliole, delle poesie da recitare. Alfonso Reyes, che era fra i presenti,  diede loro il nome e raccontò l’accaduto 31

 Non possiamo tradurre queste  vísperas de palabras, e neanche tentare una trascrizione fonetica. Ci limitiamo a presentare la più famosa:

  “Filiflama alabe cundre
ala olalúnea alífera
alveolea jitanjáforas
liris salumba salífera.

Olivia oleo olorife
alalai cánfora sandra
milingítara jirófoba
zumbra ulalindre calandra.” 
32

 Oltre alle jitanjáforas “pure”, Brull ne compose alcune che potremmo chiamare “impure”; sono combinazioni di parole esistenti, e non meri effetti sillabici, in cui prevale l’allitterazione, la paronomasia come nell’“amare l’amaro mare” di Savinio:

  Por el verde, verde
verdería de verde mar
Rr con Rr.
Viernes, vírgula, virgen
 
enano verde
verdularia cantárida
Rr con Rr.

 Verdor y verdín
verdumbre y verdura.
verde, doble verde
de col y lechuga.

 Rr con Rr
en mi verde limón
pájara verde.

 Por el verde, verde
verdehalago húmedo
extiéndome. - Extiéndete.

 Vengo de Mundodolio
y en Verdehalago me estoy.
33

Note

1 Trubeckoj, N.,S., Grundzüge der Phonologie, “Travaux du Cercle linguistique de Prague”, IV, 1939. Trad. it. Giulia Mazzuoli Porru,  Fondamenti di fonologia, Einaudi, Torino, 1971.

2 Cfr. Dámaso Alonso,,  Poesía española.  Ensayos de métodos y límites estilísticos, Gredos, Madrid, 1957. Trad. it. di Giorgio Cerboni Baiardi,  Saggio di metodi e limiti stilistici, Il Mulino, Bologna, 1965.

3 Vedi a tal proposito quello che dicono Vinay e Darbelnet in  Stilistique comparée du français et de l’anglais, Didier, Parigi, 1977, p. 29:” Le signifiant ne définit qu’exceptionnellment le signifié dans sa totalité. (...) Ce fait a été mis en lumière par Darmesteter dans son petit livre sur  La Vie des mots (Delagrave, 1895):’Le nom n’a pas pour fonction de definir la chose, mais seulement d’en éveiller l’image (...)’.” 

4 Saussure, F.,  Cours de Linguistique Générale, §3, pp.180-181. 

5 ”Queste strutture si trovano più facilmente su quei livelli di comunicazione chiamati da Bühler funzioni di segnale e di sintomo, cioé sopra quei livelli sui quali un minor grado d’arbitrarietà lascia più margine all’onomatopea.” Cfr. Malmberg, B., Structural Linguistics and Human Communication. An Introduction into the Mechanism of Language and the methodology of Linguistics, Springer-Verlag, Berlino, 1963. Trad. it. a cura di Conte, M.-E., Comunicazione e linguistica strutturale, Einaudi, Torino, 1975, p. 249. 

6 Whorf, B. L., Language Thought and Reality, Wiley, New York, 1956, p. 268:” What happens is that, when a word has an acoustic similarity to its own meaning, we can notice it, as in English ‘soft’ and german  sanft. But, when the opposite occurs, nobody notices it. Thus german  zart (tsart) ‘tender’ has such a ‘sharp’ sound, in spite of its  a, that to a person who does not know german it calls up the bright-sharp meanings, but to a german it ‘sounds’ SOFT -and probably warm, dark, etc., also. (...) It takes illusio-freeing, if unpoetic, linguistic analysis to discover this clash between two ‘musics’, one more mental and one more psychic, in the word.” Trad. it. di Ciafaloni, F., Linguaggio, pensiero e realtà , Boringhieri, Torino, 1970, p. 229:” ma quando si verifica l’opposto, nessuno se ne accorge; così il tedesco  zart  (tsart) ‘tenero’ ha un suono così ‘tagliente’ malgrado la sua   a, che a una persona che non conosca il tedesco richiama i significati della serie brillante-tagliente, ma il tedesco ‘suona’  morbido, e probabilmente anche caldo, scuro ecc. (...) Ci vuole l’analisi linguistica, impoetica sì ma liberatrice dalle illusioni, per scoprire nella parola il contrasto tra le due ‘musiche’, una più mentale e l’altra più fisica.” 

7 “(1 ) "splash" is  motivated by a certain similarity between the sounds which make up the name and those referred to by the sense.

(2) "totter" is motivated by some parallelism or analogy between the sounds which make up the name and the movement referred to by the sense.

(3) "leader" is motivated inasmuch as its morphological structure suggests the idea of "leading" + an agent noun; whether its components, "lead" and "-er" are motivated or not is of no direct relevance.

(4-5) "blackbird" and "forget-me-not" are motivated in the same way as "leader", the only difference being in the morphological structure involved.

(6) "the footof a hill" is motivated by the similarity of the lowest part of a hill and the human organ; whether the name of the latter is itself motivated or not is irrelevant.

(7) French "bureau" "office" is motivated by the association through contiguity prevailing between an office and its most salient piece of furniture, the writing-desk or "bureau"; the ultimate motivation of the latter does not come into the picture". Cfr. Ullmann, S., The Principles of Semantics, 1951,  pp.86-87 e  Semantics: An Introduction to the Science of Meaning, Basil Blackwell & Mott. Ltd., Oxford, 1962. Trad. it. di Baccarani, A. e Rosiello, L., La semantica. Introduzione alla scienza del significato, Il Mulino, Bologna, 1962.

8 Cfr. Nida, E.A.,  op. cit.  p. 26:”Even onomatopeic forms bear only a “culturally conditioned” resemblance to the sounds which they are designed to imitate. For example, the equivalent of our  tramp-tramp is kú kà in Luvate, a Bantu language of central Africa, and  mingòdongòdona  in Malagasy.”

9 Fabbri, P.,   Elogio di Babele in  Sfera, n° 33, pp. 64-67, Editrice Sigma-Tau, Roma, mar.-apr., 1993.

10 Cfr. García de Diego, Vicente, El simbolismo lingüístico, in  Lecciones de lingüística Española, Gredos, Madrid, 1966, pp. 70-71: “El simbolismo primario es el que presidió a la creación de las voces y que podemos a veces apreciar cuando no ha habido una deformación radical. (...) En  zigzag, triquitraque, tiritar, tintinear, hay una universal apreciación del simbolismo. El simbolismo secundario es el que va surgiendo en las diversas trasformaciones fónicas de una voz. (...) En  térmolos  había un simbolismo apreciable del temblor, en la raíz  ter; pero en  tremo se esfumó, y ha reaparecido casualmente en  temblar. La voz  bufar  es una onomatopeya perdurable, pero en  buhardilla y en  boheña  no queda idea de  bufar ni rastro del simbolismo anterior.(...) Hoy se cita  seda para el simbolismo de lo suave, y su antigua forma  seta significaba el pelo áspero y rígido del cerdo. Como dice Hielmslev , el simbolismo es sincrónico y no diacrónico.”

11 Ibid., p. 86.

12 Cfr. Wandruska, p. 23:” Attualmente la stragrande maggioranza delle parole ha offuscato la propria primitiva motivazione fonica: l’evoluzione fonetica, da una parte, le nuove funzioni, i nuovi usi metonimici e metaforici, dall’altra, hanno accentuato la separazione tra la forma presente dei termini e quella assunta al momento della loro creazione. (...) Così la voce onomatopeica inglese boom, detonazione, esplosione, in America ha assunto il senso di grande campagna pubblicitaria, clamoroso successo, vistosa espansione, ed è rientrato in Europa come termine economico nel senso di dilatazione produttiva ed economica; (...). Così la fonoespressività di  bomb- ( bombo, rimbombo, rimbombare) rivive immediatamente in  bomba, bombardare, bombardamento, bombardiere  ma le definizioni di un cappello duro con falde corte e arrotolate come  bombetta o di una grossa frittella farcita come  bombolone hanno una motivazione solo analogica, per somiglianza (come lo spagnolo quando chiama  bombilla la lampadina elettrica).”

13 “Io ho qui, sotto gli occhi, (...), molte denominazioni dialettali dell’”arcobaleno”. Trovo “correggia del drago” a Borgnone, ad Ascona (Canton Ticino) e in Val Vigezzo- e vi sento un atteggiamento spirituale analogo a quello di chi lo disse in Francia  ceinture du bon Dieu   e  courroie de Saint Bernard  o de Saint Léonard e lo chiamò presso i Galla  zabata vacayo  (cioè: cintura del cielo) e nell’Abissinia  Enne Maryam-t matemiya (cioè: cintura di Maria); trovo nell’antico veneziano   arcombé e a Dignano e a Pola  arcumbél e nel ladino  arcbuán,  arcobevando, ecc. e nel franco-provenzale  arcboé   e nel rumeno  curcubèu (cioè: cerchio che beve)- e penso al classico  arcus bibit e noto che la credenza nell’arco che beve si trova anche presso popoli lontani, come gli Haoussa, e presso altri popoli europei, come l’Albania, dove l’arcobaleno è detto ülibert “serpente che beve”-; (...).” Cfr. Bertoni, G., Linguaggio e poesia, Bibliotheca editrice, Rieti, 1930, p. 20.

14 “(...), nome di origine quanto mai prosaica e triviale, ma che è divenuto veramente poetico ed elegante, poiché noi con esso accoppiamo subito il pensiero di quelle belle creature che esso dinota, e neanche ad uno su mille è mai venuto in mente l’idea che esso alla lettera significa “a  fly of  butter-color,” “ un volante color burro”.” Cfr. Whitney, W., D.,  op. cit. p. 110.

15 Coseriu, E., Sistema, norma y habla, in  Teoría del lenguaje y lingüística general, gredos, Madrid, 1962, p. 99. Trad. it. Ferrara degli Uberti, L.,  Sistema, norma e “parole”, in  Teoria del linguaggio e linguistica generale. Sette studi, Laterza, Bari, 1971. “(...) il   sistema  è un complesso di opposizioni funzionali; la  norma è la realizzazione “collettiva” del sistema: essa contiene il sistema medesimo e, in più, gli elementi funzionalmente “non pertinenti”, e tuttavia normali nel parlare di una comunità; il  parlare (o, se si vuole, la  parole) è la realizzazione individuale-concreta della norma: esso contiene la norma medesima e, in più, l’originalità espressiva degli individui parlanti.”

16 “Con il presente studio mi propongo di mettere in risalto quanto ampio sia, nell’ambito del codice linguistico (...) il margine delle strutture non sistematizzate- ed in realtà praticamente non sistematizzabili, ma solo definibili caso per caso, in quanto costituite da tutta una serie di fenomeni unici, atipici, inclassificabili.” Cfr. Cigada, S.,  I caratteri non sistematici del codice linguistico e la traduzione, in  La traduzione nell’insegnamento delle lingue straniere, Editrice la Scuola, Brescia, 1983, p. 125 e ssgg.

17 Cfr. Bally, Ch.,  Généralités sur l’étude des faits d’intonation, in  Traité de stylistique française, Heidelberg, vol. 1, 1921, p. 275.

18 Rulfo, J.,  El llano en llamas, in  Obra Completa; El llano en llamas/ Pedro Páramo y Otros Textos, Fundación Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1985. Trad. it. di Perujo, F.,  La pianura in fiamme, Einaudi, 1990.

19 Op. cit., p. 66. cfr. trad. it. p. 103 :”San Juan Luvina. A dire quel nome mi sembrava di parlare del cielo. Ma quello è il purgatorio. Un posto moribondo dove sono morti perfino i cani, e ormai non c’è più nemmeno chi possa abbaiare al silenzio; perché appena uno si abitua all’uragano che soffia lì, non si sente altro che il silenzio che c’è in tutte le solitudini.”

20 Ibid. p. 40. Trad. it. p. 54:” E quando smise di parlare, la gente scoppiò a pregare tutta allo stesso tempo, con un rumore uguale a quello di molte vespe spaventate dal fumo.”

21 Ibid. p. 194.  Cfr. Trad. it. di Francisca Perujo, p. 134:” Si appoggiò alle braccia di Damiana Cisneros e fece il tentativo di camminare. Dopo pochi passi cadde, supplicando dentro di sé; ma senza dire una parola. Diede un colpo secco contro la terra e si andò sgretolando, come fosse un mucchio di pietre.”

22 Paoli, R., Cfr. Introduzione a  Uomini di mais di Miguel Ángel Asturias, BUR, 1981, p.III.

23 Asturias, M. A.,  El señor presidente, Losada, Buenos Aires, 1990, p. 9. Trad. it. di Mancuso, E., Il Signor Presidente, Feltrinelli, Milano, 1967, p. 9.

24 Cfr. Cigada, S., op. cit. p. 154.

25 Asturias, M. A.,  op. cit.  p. 164. Trad. it. p. 191.

26 Pubblicato a Madrid nel 1916, con introduzione di Pedro Henríquez Ureña.

27 Il suo discorso fu pronunciato all’Academie Française nel 1925. Una sintesi estrema del suo pensiero racchiude i suoi due postulati essenziali: 1) La poesia è inspiegabile 2) Allude, infatti, ad una realtà inaccessibile attraverso la conoscenza razionale.  La poesia è, dunque, un’esperienza che non ha niente in comune con il susseguirsi degli avvenimenti, con la sensibilità o con il significato delle parole. Come si sa il termine “poesia pura” è nato in seno al simbolismo francese, e il suo primo enunciato si attribuisce a Charles Baudelaire, a proposito di Poe.

28 P.Valéry, “Situación de Baudelaire”, in Variedad I. Traduzione di Aurora Bernárdez e Jorge Zalamea. Losada, Buenos Aires, 1956, pp. 108-128. Il testo tradotto dice pp. 123-124: “Poe comprendió que la poesía moderna debía conformarse a la tendencia de una época que ha visto separarse cada vez más nítidamente los modos y dominios de la actividad, y que podía aspirar a realizar su objetivo proprio y a producirse, en cierto modo,  en estado puro.”

29 Cfr. E. Saínz, “La poesía pura en Cuba: algunas reflexiones”, in  Ensayos críticos, Ed. Unión, Ciudad de La Habana, 1990, pp. 111-131.

30 Si vedano , a tal proposito, due importanti lavori: G. Guillén,  “Lenguaje insuficiente: San Juan de la Cruz o lo inefable místico”, in  Lenguaje y poesía. Algunos casos españoles. Revista de Occidente, Madrid, 1962, pp. 95-142 e A. Ruffinato, “Los códigos del eros y del miedo en San Juan de la Cruz”, in   Dispositio, University of Michigan, IV (10):1-26, inverno, 1979.

31 “Pues bien: eran los días de París. Toño Salazar solía deleitarnos recordando el peán de Porfirio Barba Jacob y lo recitaba sin un solo tropiezo. Es posible que de aquí partiera el intento de Mariano Brull. Antes de traerlo a su poesía, le dio una aplicación traviesa. En aquella sala de familia, donde su suegro, el doctor Baralt, gustaba de recitar versos del Romanticismo y de la Restauración, era frecuente que hicieran declamar a las preciosas niñas de Brull. Este resolvió un día renovar los géneros manidos. La sorpresa fue enorme y el efecto fue soberano. La mayorcita había aprendido el poema que su padre le preparó para el caso; y aceptando la burla con la inmediata comprensión de la infancia, en vez de volver sobre los machacones versos de párvulos, se puso a gorjear, llena de espejo, este verdadero trino de ave : Filiflama alabe cundre.... Escogiendo la palabra más fragante de aquel racimo, di desde entonces en llamar las Jitanjáforas a las niñas de Mariano Brull. Y ahora se me occurre extender el término a todo este género de poema o fórmula verbal”. Reyes, A., “Las jitanjáforas” in  La experiencia literaria, Buenos Aires, 1942, pp. 200-1.

32 M. Brull, op.cit., p.19.

33 Ibidem, p. 96-97. Una traduzione in italiano potrebbe essere: “ Per il verde, verde/ verdeggerei di verde mare/ Rr con Rr./ Venerdì, virgola, vergine/ nano verde/ verdularia cantárida/ Rr con Rr./ Verdore e verdino/ verdumbre e verdura./ Verde, doppio verde/ di cavolo e lattuga./ Rr con Rr/ nel mio verde limone/ uccello verde./ Per il verde, verde/ verdelusinga umida/ mi distendo.- Distenditi./ Vengo da Mondodolente/ ed in una verdelusinga me ne sto. “


Armando Francesconi was born in Teramo (Italy) on December 4, 1961. He graduated in Foreign Languages (English and Spanish) with a comparative thesis "Juan Rulfo e Malcolm Lowry" from the University "G.D'Annunzio" Pescara-Chieti.

He received his Ph.D. in Translation Studies from the same University in 1997 with a dissertation on "Contrastive Spanish/Italian Linguistics." He worked as a professor of translation at the University of Pescara-Chieti from 1997 to 2001.

From 2003 he has taught Spanish language and linguistic mediation from Spanish to Italian at the University of L'Aquila. His research interests and publications deal with Latin American, English and Spanish literature, translation studies, and contrastive linguistics (especially Spanish/Italian).

Publications:

- "Malcolm Lowry, un gaio buffone con l'inferno nel cuore," Merope, III-4 (giugno 1991), pp.123-133.

- "El llano en llamas di Juan Rulfo: un ritmo lento e violento", Merope, IV-7 (novembre 1992), pp. 67-81.

- "L'Universalismo di Sur," Bérénice, I-3 (novembre 1993), pp.474-480.

- "La magia nei racconti di Juan Valera", Bérénice, Anno V-13 (marzo 1997), pp.88-92.

- "Linguistica o poetica della traduzione?", Traduttologia, Anno I-1 (gennaio-aprile 1999), pp.63-70.

- "Il laconismo di Juan Rulfo e l'intraducibilit‡ di Mariano Brull", Traduttologia , II -6 (settembre-dicembre 2000), pp.69-79.

- "La poesía pura de Mariano Brull", Espéculo, rivista digitale dell'Universit‡ Complutense di Madrid, VII-19 (2001).

- "La engañosa semejanza ", Espéculo, VII-21 (2002).

- "Le equivalenze culturali nel 'Lazzarino del Tormes' di Fernando Capecchi", Merope, XIII- 32 (Gennaio 2001) , pp. 89- 99.

- "Los nombres alterados", El Arco de la Rosa, Revista digital de Literatura y Pensamiento, N·mero1 Mayo de 2002.

URL: http://es.geocities.com/josemanuelpoeta/ensayo.htm

Collaborations:

From 1996 to 1999 he collaborated with his professor Lucio D'Arcangelo at some translations edited by Mondadori:

-
Francisco de QUEVEDO Y VILLEGAS, El Buscón, Il Furfante ovvero Vita di don Paolo furfante e vagabondo, Mondadori, 1996 (trad. it. a cura di L. D'Arcangelo);

- Racconti fantastici del Sudamerica (trad. it. a cura di L. D'Arcangelo);

- Julio GARMENDIA, La Tuna de Oro, Il Fico d'Oro, Mondadori, 1999 (trad. it. a cura di Lucio D'Arcangelo).

Dr. Francesconi can be reached at: armandofrancesconi@virgilio.it










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