O Brazil de Paule Marshall e o nosso Brazil: um olhar intermediado pela tradução Portuguese translation jobs
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O Brazil de Paule Marshall e o nosso Brazil: um olhar intermediado pela tradução


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Resumo: O trabalho pretende tratar de questões que foram levantadas durante a tradução do conto Brazil, de Paule Marshall, em especial aquelas que mais diretamente afetariam as escolhas feitas pelo tradutor na sua prática transcriatória. Pretende-se também refletir sobre a importância do tradutor na manutenção da vida de um texto literário e na busca de uma identidade cultural através da tradução durante a sua luta entre a fidelidade e a traição.
Palavras-chave: tradução, crítica, fidelidade.

Abstract: The paper intends to discuss some of the questions aroused while translating Paule Marshall’s Brazil, especially those which more directly affected the choices made by the translator in his transcreative practice. It is also intended to discuss the importance of the translator in the maintenance of the life of a literary text, and in the quest for a cultural identity through translation in his fight for fidelity and against betrayal.
Key-words: translation, criticism, fidelity.

1. O Brazil de Paule Marshall

    Paule Marshall, juntamente com outras escritoras como Toni Morrison e Gayl Jones, faz parte de uma geração de escritoras cujo trabalho está marcado por narrativas que retratam a aflição e amargura lado a lado com a musicalidade e a alegria, que assim denunciam as emoções conflitantes e a mistura de cores do continente americano. (COSER: 1995, 3)
    “Brazil”, última das quatro novelas de Paule Marshall, foi publicada em 1961, no livro intitulado Soul Clap Hands and Sing, que em suas quatro novelas (“Barbados”, “Brooklyn”, “British Guiana” e “Brazil”) dramatiza muitos dos temas que estão presentes em toda a obra de Marshall: a realidade pós-colonial de uma apartheid social acentuada em convívio com a multiplicidade de cores e raças. (COSER: 1995, 28)
    Jogando com o conceito de identidade e integridade em um meio em que a divisão de classes salta aos olhos juntamente com as diferenças regionais e o hibridismo de cores (COSER: 1995, 31), “Brazil” conta a história de Caliban, comediante negro e velho, prestes a se aposentar e que, depois de 35 anos de carreira, parte em busca do seu eu antes de se tornar Caliban, quando ainda era somente o Heitor Baptista Guimarães que saíra do interior de Minas Gerais para tentar a vida no Rio de Janeiro. Ao fim de sua busca, descobre que aquele Heitor não existe mais, foi esquecido, e que a sua realidade agora passa a ser somente Caliban. Enfurecido por causa do seu apagamento, resolve vingar-se jogando toda a sua raiva em cima de Miranda, loira alta e exuberante, imigrante como ele, e que também é sua companheira de palco, por acreditar que ela e seu apartamento reluzente simbolizam o próprio Rio, em seu eterno contraste entre negro e branco. Sua vingança, contudo, não trará de volta o Heitor perdido e Caliban estará fadado a aceitar seu novo eu do qual se esforçou tanto para se livrar. (COSER: 1995, 33)
    Não é difícil imaginar a relevância de Caliban para todos os latino-americanos. Roberto Fernández Retamar, líder cultural cubano, afirma ser Caliban a melhor metáfora possível para a “nossa América”, considerando-se que nesta figura está inserida tanto a exploração perpetrada pelos brancos colonizadores como a possibilidade de uma afirmação de um pluralismo étnico através de uma inversão de poderes que favoreça as classes oprimidas. E uma forma de dar continuidade a esta luta é através da escrita de mulheres como Marshall que se fazem da língua do colonizador para rever a história do continente americano, denunciando as condições criadas e estimuladas pelo colonialismo. (COSER: 1995, 34)
    Assim, da mesma forma que a leitura dos textos destas autoras torna-se necessária para que se mantenha viva essa chama de subversão, também a tradução das mesmas torna-se necessária, e esta por sua vez certamente contribuirá para a sobrevivência destes textos na medida em que o tradutor traz para o seu povo algo que vem de fora, mas que, quando adentra a sua linguagem, deixa de ser algo estrangeiro e passa a fazer parte do corpo cultural daquele povo.
    Como afirma Silviano Santiago: “Falar, escrever, significa: falar contra, escrever contra”.(SANTIAGO: 2000, 19). Assinalo, agora, que também traduzir o que está escrito será um ato subversivo, de revolta, de insatisfação, e que precisa ser exercido, pois a tradução será não uma simples atividade de cópia ou transporte lingüístico, mas uma operação transformacional, que dará nova vida ao texto literário ao abrir os horizontes do mesmo para novas possibilidades de leitura e, portanto de novos questionamentos que, por sua vez, servirão para a consolidação de uma identidade cultural.

2. O tradutor e o texto literário: algumas considerações

    Aceitar traduzir um texto literário, contudo, quase certamente trará momentos de angústia para aquele que se aventura por estes caminhos. Uma das várias possíveis razões para este sentimento vem do fato do tradutor estar trabalhando com a criação poética de outrem, com algo que não lhe pertence, e que possivelmente é um texto já de certa forma consagrado e também de, antes disso, estar tentando trazer esta criação poética que não lhe pertence para uma outra língua. Estando o tradutor ciente das dificuldades lingüísticas que certamente irá encontrar, não é difícil imaginar como ele venha a se sentir.
    Contudo, não são só as dificuldades lingüísticas que contribuirão para a angústia do tradutor. A mesma também poderá aumentar dependendo da forma como o tradutor se posiciona frente ao texto literário. Caso o tradutor ainda esteje preso À noção de que a verdadeira e única literatura é, como diz Antoine Compagnon, constituída “pelos escritores que melhor encarnam o espírito de uma nação” (COMPAGNON: 2001, 33), e que essa literatura é composta de obras únicas e ao mesmo tempo universais, então sua angústia só tenderá a aumentar.
    Partindo agora do geral para o particular, poderíamos pensar também na figura do autor, essa figura tão comumente endeusada pelo senso comum, como mais um contribuinte para o mal-estar do tradutor. Como fica o tradutor frente a essa figura quase divina e aparentemente tão inacessível? Segundo definição do Dicionário Aurélio, o autor é aquele que é a causa principal ou a origem de alguma coisa, o inventor, descobridor, criador. O tradutor, por sua vez, segundo definição do mesmo dicionário, é simplesmente aquele que traduz, ou seja, aquele que transpõe, que translada de uma língua para outra, que revela, que explica (FERREIRA: 1999, __). Nessa sua tarefa segundo a definição acima, pode-se chegar À conclusão de que nada há de criativo na atividade tradutória. O tradutor deve simplesmente trazer o autor e a sua obra para a cultura para a qual se traduz, como se carregasse um peso em suas costas tal qual um burro de carga, e que devido a esse trabalho árduo e que supostamente nada tem de criativo merece menos reconhecimento. Ao tradutor caberia somente buscar a intenção do autor, que Compagnon define como sendo “[...]o critério pedagógico ou acadêmico tradicional para estabelecer-se o sentido literário[...]” (COMPAGNON: 2001, 49). Uma vez que este sentido tenha sido achado, basta sobre reproduzi-lo segundo as regras da língua-alvo.
    Entretanto, para que se chegue a este sentido, o tradutor precisa ser antes de tudo um leitor. E, na posição de um leitor, o tradutor se vê cara a cara com o dilema da interpretação, uma vez que neste momento a característica polissêmica do texto literário mostrará suas garras. Acredito ser essa uma hora decisiva para um tradutor, uma vez que os tradutores menos experientes, conforme propõe Susan Bassnet, “freqüentemente começarão a traduzir um texto que ainda não tenham lido ou que tenham lido apenas uma vez” [1] (BASSNET: 2002, 110, tradução nossa), principalmente se estes tradutores acreditarem que basta traduzir o que está escrito e que então a suposta “intenção do autor” surgirá no texto da tradução.
    Bassnet, todavia, afirma que o tradutor: [...] não deve ser tentado pela escola que pretende determinar as intenções originais de um autor com base em um texto fechado sobre si mesmo. O tradutor não pode ser o autor do texto-fonte, mas como autor do texto traduzido ele tem uma responsabilidade clara para com os leitores de sua tradução. [2] (BASSNET: 2002, 30, tradução nossa, grifo do autor)     Da mesma forma, Bassnet também afirma o tradutor não pode simplesmente tentar criar um texto legível na língua-alvo sem levar em consideração a interação que existe entre as orações e que dará forma ao texto como um todo (BASSNET: 2002, 115). A interpretação tem que fazer parte da prática do tradutor, e não é possível traduzir uma oração, como afirma Eugene Nida, sem se interpretar o seu significado dado que não existe correspondência exata entre os vocábulos das línguas com as quais o tradutor trabalha (NIDA: 1996, 7). Em se tratando de um texto literário, tal interpretação assumirá o caráter de uma tomada de posição frente À obra – a qual dificilmente irá coincidir com a suposta intenção do autor – e que mudará de tradutor para tradutor.
    Seguindo os conselhos de Bassnet para se chegar a uma boa tradução, o tradutor precisa, antes de qualquer coisa, conhecer o objeto com o qual trabalha: o objeto literário. Jean-Paul Sartre, citado por Compagnon, define este objeto como sendo “[...]um estranho pião que só existe em movimento[...]” e que “[...]Para fazê-lo surgir é preciso um ato concreto que se chama leitura e ele só dura enquanto a leitura pode durar[...].” (COMPAGNON: 2001, 148). Assim, é o tradutor/leitor que dará vida ao texto em seu processo hermenêutico. E, uma vez que o tradutor é inevitavelmente um leitor, ele leva consigo o que faz parte de sua identidade: seus valores e preconceitos.
    Compagnon afirma que a nossa leitura é sempre impregnada pelas nossas expectativas e o que acontece durante a nossa leitura nos leva a estar sempre reformulando as nossas expectativas e reinterpretando o que já lemos no texto sobre o qual nos debruçamos agora e sobre os quais nos debruçamos anteriormente (COMPAGNON: 2001, 148). A conclusão a que Compagnon chega parece responder a pergunta sobre se é possível ou não traduzir. Ele afirma que “O objeto literário autêntico é a própria interação do texto com o leitor”; dessa afirmação podemos também concluir que a tradução de uma obra literária, uma vez que seja aceita pelos que a lêem também como uma obra literária, nada deixa a desejar em relação ao original.
    Deixa ainda menos a desejar se entendermos a questão da originalidade conforme proposta por Edward Said, que nos aconselha a encará-la não como primeiras instâncias de um fenômeno, mas como duplicação, paralelismo, simetria, paródia, repetição, ecos do mesmo e que por isso quem escreve pensaria menos em escrever de forma original do que em reescrever o que já foi escrito (SAID: 1983, 135).

3. Concepções de tradução: (in)visibilidade do tradutor

    Octavio Paz abre seu livro Traducción: literatura y literalidad com as seguintes considerações: Aprender a falar é aprender a traduzir; quando uma criança pergunta À sua mãe o significado desta ou daquela palavra, o que realmente lhe pede é que traduza para sua linguagem o termo desconhecido [...]. [3] (PAZ: 1990, 9, tradução nossa)     Deduz-se daí que, segundo Paz, a tradução está sempre presente em nossas vidas, e em especial em momentos tão cruciais quanto o é o da formação do nosso primeiro sistema lingüístico. Contudo, esta é somente uma das espécies de tradução, definida por Roman Jakobson como tradução intralingual e que segundo ele “consiste na interpretação dos signos verbais por meio de outros signos da mesma língua” (JAKOBSON: 1995, 64).
    Portanto, se partirmos do pressuposto de que as palavras são fruto do grupo cultural do qual pertencem uma vez que só tem sentido quando usadas por aquele grupo ao mesmo tempo em que dão forma Àquele grupo, podemos pensar que a identidade do falante de uma língua é limitada pela própria língua, com o que Paz concorda ao afirmar que [...] as línguas que nos servem para comunicarmos também nos prendem em uma rede invisível de sons e significados, de modo que as nações são prisioneiras das línguas que falam [...].[4] (PAZ: 1990, 12, tradução nossa)     Retomando o que dissemos acima sobre a subjetividade do tradutor estar presente durante o processo hermenêutico do texto literário, nos perguntamos se também esta mesma subjetividade, formada nos moldes de uma determinada cultura, por seguinte de uma língua, não estará presente também no seu discurso no momento em que estiver reescrevendo na língua-alvo a obra que traduz.
    Quanto a isso, Solange Mittmann responde afirmando que há duas concepções de tradução que tomarão posições diversas quanto À questão acima. À primeira concepção chama de tradicional, sob a qual alinha as idéias de três teóricos: Eugene A. Nida, Erwin Theodor e Paulo Rónai, dentre os quais diz haver uma idealização do original onde o sentido pretendido pelo autor é transparente e alcançável. Cabe ao tradutor, dentro desta concepção, simplesmente o transporte deste sentido, não sendo aceitável qualquer tipo de interferência da subjetividade do mesmo, figurando entre suas obrigações o seu próprio apagamento em favor da transparência do autor original.[5] À segunda concepção chama de contestadora, sob a qual coloca Francis H. Aubert, Rosemary Arrojo, Lawrence Venuti e Theo Hermans, a quem atribui uma visão que expressa que o sentido já não é mais determinado pelas intenções do autor, sendo antes disso uma imagem criada pelo próprio tradutor, imagem essa determinada por diversos fatores externos e onde o tradutor tem um papel ativo sobre o que produz e que justamente por isso a sua presença se faz óbvia por todo texto (MITTMAN: 2003, 33).[6]
    Durante a tradução de Brasil, fiquei um tanto dividido entre as duas concepções brevemente expostas acima, o que veremos mais detalhadamente na análise que faremos de alguns trechos da referida tradução logo a seguir.

4. O nosso Brasil: algumas pedras no caminho

    Proponho, nesta parte do trabalho, tratar das pedras encontradas no caminho percorrido em busca da recriação do conto de Marshall em nossa língua. Não será possível aqui, infelizmente, tratar de cada uma delas devido ao espaço limitado que temos para a apresentação do caminho percorrido. Tomo a liberdade, portanto, de escolher aquelas que para mim são mais representativas por se tratarem de dúvidas que insistiram em permanecer comigo por mais tempo.
    O primeiro parágrafo, certamente, foi o que mais pareceu resistir À tradução. Era como se travasse uma luta corporal com o texto e o sentimento que tive durante a tradução do mesmo era o de que a derrota parecia estar cada vez mais próxima. Traduzi-o por teimosia e por vários momentos fui obrigado a encará-lo novamente, como se o mesmo pedisse por uma revanche.
    Desta batalha, cito, por exemplo, a primeira linha traduzida inicialmente como “Três trompetes, dois saxofones, um só trombone; um piano, bateria e um violino grave. No texto de Marshall, este violino grave na verdade trata-se de um bass fiddle. Minha primeira opção de procedimento de tradução para este termo foi o que Heloísa Barbosa chama de tradução literal, que segundo a autora “corresponde À mais difundida a respeito da tradução” (BARBOSA: 1990, 65) e que consiste na manutenção da fidelidade semântica estrita, repeitando-se, contudo, as normas gramaticais da língua da tradução.
    Dessa forma, a tradução a que se chegou foi violino grave. Entretanto, o termo não parecia apropriado, uma vez que não parecia estar em harmonia com os outros instrumentos de uma banda que se apresentava num local chamado Casa Samba. Depois de pesquisar em vários dicionários, cheguei ao Random House Unabridged Dictionary, para o qual bass fiddle é um sinônimo de double bass, que por sua vez é definido como O maior instrumento da família do violino, que tem três ou, geralmente, quatro cordas, posicionado verticalmente ao chão quando tocado.
Também chamado bass fiddle, bass viol, contrabass, string bass.[7] (colocar referência, tradução nossa).
    Depois, recorri ao Collins English Dictionary que define o mesmo instrumento como Instrumento de cordas, o maior e mais grave membro da família dos violinos. Alcance: quase três oitavas acima de mi, no espaço entre a quarta e a quinta linha suplementar abaixo da pauta grave. Na música clássica, é geralmente tocado com arco, mas é muito comum no jazz e nas orquestras de dança, onde é quase sempre tocado pizicato. Nome informal: bass fiddle.[8] (colocar referência, tradução nossa).     Após analisar cuidadosamente as entradas acima, decidi ser melhor traduzi-lo por contrabaixo, por levar em consideração que este termo é um dos possíveis sinônimos para bass fiddle. Acredito que a autora, ao retratar a Casa Samba, tinha em mente na verdade uma espécie de Jazz Bar, devido À natureza dos instrumentos que cita, o que é confirmado pela citação acima que afirma que aquele tipo de instrumento, apesar de ser usado na música clássica, também é muito comum no jazz. Por mais relutante que eu seja em relação Às perdas, preciso admitir que se perde, contudo, naquela tradução, a carga de informalidade do nome bass fiddle ao traduzi-lo por contrabaixo.
    Tratemos agora de uma outra pedra que encontrei pelo caminho. No Brazil de Marshall, onde se lê “He had been Everyman” (MARSHALL:1961, 135), minha primeira opção de tradução foi “Ele fora João Ninguém”. O Collins English Dictionary define o termo Everyman como 1. peça medieval inglesa na qual a figura central representa a humanidade, cujo destino terreno é dramatizado do ponto de vista cristão.
2. (geralmente em letras minúsculas) pessoa inferior; homem comum.[9] (colocar referência, tradução nossa).
    Quando ainda estava trabalhando na tradução, apenas conhecia a última parte da definição acima, o que me induziu ao erro de traduzir Everyman por João Ninguém. Depois de ter tomado consciência do erro, parti em busca de uma outra solução, que foi encontrada por acaso. A saída encontrada foi Todo-Mundo, vocábulo presente em Lingüística e Comunicação de Roman Jakobson, obra traduzida por Izidoro Blikstein e José Paulo Paes (JAKOBSON: 1995, 64). Contudo, foi preciso adicionar uma nota de rodapé explicando ao leitor da tradução a alusão que Marshall faz À moralidade alegórica medieval inglesa, já que não se deseja que este detalhe passe desapercebido.
    Outra dúvida presente no meu caminho em busca da tradução foi sobre o que fazer em relação ao mal uso que Marshall faz da língua portuguese em seu conto. Um desses erros, e que se repete através do texto, pode ser visto na página 141: “[...] Henriques, who also served as Caliban’s valet, entered with the cup of café Sinho he always brought him after the last show”.(MARSHALL: 1988, 141)
    Dentre os procedimentos apresentados por Heloísa Barbosa está o que ela chama de melhorias, que “consistem em não se repetirem na tradução os erros de fato ou outros tipos de erro cometidos na TLO” (BARBOSA: 1990, 70). Este foi o procedimento adotado para todas as ocorrências de erros como o acima citado, traduzido como “...Henriques, que também servia de camareiro de Caliban, entrou com a xícara de café que sempre lhe trazia após o último show”.
    Um outro exemplo está no nome de uma das personagens da novela. Na página 172, lemos a seguinte fala de Caliban: “Go home, Luiz” (MARSHALL: 1988, 172). Se analisada fora do contexto em que a fala ocorre, aparentemente não haveria nada de errado com o nome Luiz. Mas quando tomamos conhecimento de que Luiz é uma garota, empregada de Miranda, o problema fica evidente, já que este não seria um nome normalmente dado a uma garota. Uma possível explicação para o erro da autora é o som do nome Luiz, que quando pronunciado lembra em muito o nome inglês Louise, que é feminino. Decidiu-se, então, por corrigir o nome para Luiza, e por fazer uma nota de rodapé indicando o que ocorre no texto em inglês.
    Contudo, apesar do português nem sempre estar correto no texto de Marshall, o uso que ela faz do mesmo dá um ar de estrangeirismo e exoticidade ao seu texto, perdido ao ser traduzido para o português, ao que o tradutor tem que se contentar com a tentativa de recriar este efeito indicando ao leitor, em notas de rodapé, os trechos que estavam em português no original.
    Devo ressaltar também que, durante a tradução de “Brazil” a preocupação com a manutenção da pontuação do texto original. Marshall, ao contrário do que é de costume na língua inglesa, utiliza períodos longos. Contudo, a reconstrução de períodos, que segundo Heloísa Barbosa “consiste em redividir ou reagrupar os períodos e orações do original ao passá-los para a LT” (BARBOSA: 1990, 70), teve que ser adotada no texto traduzido. A “fluência” do texto, que para Ana Cristina César “é uma necessidade óbvia” (CéSAR: 1988, 96), foi alterada sempre que a manutenção da pontuação acabasse por produzir um efeito indesejável. Vejamos, por exemplo, a seguinte passagem em que Marshall descreve Miranda: […] She was a startlingly tall, long limbed woman with white skin that appeared luminous in the spotlight and blond hair piled like whipped cream above a face that was just beginning to slacken with age and was all the more handsome and arresting because of this […]. (MARSHALL: 1988, 132)     Este é um período consideravelmente longo para os padrões da língua inglesa no qual percebe-se o uso de apenas uma vírgula para separar os adjetivos atribuídos a Miranda. Vejamos agora como ficou a tradução do mesmo trecho: Ela era uma mulher surpreendentemente alta, de membros longos, com uma pele branca que parecia luminosa ao holofote, com um cabelo loiro amontoado como creme chantilly sobre uma face que estava começando a se apagar com a idade e que, justamente por isso, era ainda mais bela e cativante.     Apesar de não ter sido necessário dividir o período de Marshall em períodos menores, a alteração da pontuação durante a tradução adiciona certas pausas que não estavam no texto original. Ana Cristina César afirma que [...] em prosa, o ritmo não é mensurável e depende diretamente da sintaxe e do conteúdo; pode, então, acontecer que a consciência de ritmo que o texto nos transmite se evapore, capitulando perante o interesse pela trama do livro [...]. (CéSAR: 1988, 97)     Em tradução, perde-se por um lado, quando precisamos alterar o ritmo, o movimento, do texto original. Por outro lado, se ganha um novo texto, um novo original, com características próprias e que fala a nossa própria língua e que por isso torna-se nosso. O capitular de que Ana Cristina César fala, portanto, parece não caber, pois o que passamos a ter em mãos não é um texto rendido, que cedeu mediante sua incapacidade de imitar a sua fonte, mas um texto que dá um passo além de sua fonte, um passo para dentro de novas possibilidades que fazem dele um texto novo que precisa ser lido como um original. Retomo aqui a posição assumida por Edward Said, para quem a originalidade tem que ser perda, caso contrário não passará de repetição (SAID: 1983, 132); se a tradução pudesse ser simplesmente repetição, seria estéril. Deste modo, toda perda que ocorre na tradução termina por contribuir simplesmente para a originalidade da mesma.

5. Tradução: fidelidade ou liberdade? A voz do latino

    Proponho aqui algumas palavras finais sobre o eterno dilema da fidelidade pelo qual todo tradutor inevitavelmente passa e do qual dificilmente, creio, será capaz de se livrar. Preocupação constante durante a tradução de Brasil, minha posição frente a esse dilema sofreu profundas alterações já que na busca pela fidelidade ao texto de Marshall, chegou-se de fato, o que parece agora ter sido inevitável, a um novo texto, produto de uma luta entre a fidelidade e a liberdade criativa.
    Falar de liberdade criativa, no entanto, quanto se fala de tradução pode parecer absurdo. Pergunto se é possível, contudo, falar de liberdade criativa no continente latino americano quando se fala em autoria de obras inéditas. Eduardo Coutinho cita Edward Said, para quem os escritores estariam ligados À história de suas sociedades, influenciando e sendo influenciados pela mesma e pela experiência social. (COUTINHO: 2003, 91) Desta forma, toda originalidade possível estaria de certo modo pré-determinada pelo tempo de sua criação.
    Igualmente, para Friedrich Nietzsche, existem traduções honestas, fiéis digamos, que resultaram em falsificações, vulgarizações do original, porque não puderam reproduzir seu tempo ousado e alegre (NIETZSCHE: 2003, 35). Daí conclui-se que para se chegar a uma boa tradução deve-se pensar menos em honestidade e mais em ousadia, em tomada de posição consciente.
    Esta tomada de posição consciente torna-se ainda mais importante na medida em que, como afirma John Milton, “a tradução torna-se uma das maneiras principais de introduzir novos modelos em uma dada literatura” (MILTON: 1998, 35). O diálogo com Walter Benjamin aqui parece claro, pois para o pensador “[...] A obra de tradução [...] imprime marcas não menos profundas na história [...].” (BENJAMIN: 2001, 205). Assim, a responsabilidade do tradutor vai muito além da sua responsabilidade para com o texto À sua frente. A obra criada pelo tradutor poderá servir para alterar a forma como se escreve dentro de sua própria cultura, pois ela será um elemento novo servindo de porta-voz de novas possibilidades poéticas.
    Fidelidade absoluta ao texto, portanto, torna-se, além de impossível, indesejável. Da mesma forma que, segundo Rosemary Arrojo, não é possível fazer a leitura de qualquer texto sem projetar nesta leitura tudo aquilo que nos constitui como leitores e membros de uma comunidade (ARROJO: 1993, 19), também não é possível, nem desejável o total apagamento do tradutor. Não desejável na medida em que, uma vez que a presença do tradutor, figura responsável pela apropriação não passiva ou obediente, mas antropofágica, do que vem de fora, torna-se evidente, as chances de que o mesmo ganhe um status diferente do status marginalizado que ocupa só tendem a aumentar.
    Como afirmei anteriormente, durante o processo tradutório de Brasil, estive muito dividido pela questão da fidelidade, e que o resultado desta luta foi um novo texto. Resalvo, no entanto, que este novo texto de que falo foi mais um produto de uma posição ainda bastante conservadora a respeito da tradução, de uma fase ainda embrionária da minha formação como tradutor, do que a de uma posição mais ousada, a qual afirmo agora ser necessário assumir. Deste processo ficou a reflexão, cuja formulação espero perdurar enquanto me for permitido, sobre a tarefa do tradutor.
    Para Walter Benjamin, a tarefa do tradutor é a de “[...] liberar a liberar a língua do cativeiro da obra por meio da recriação [...].” (BENJAMIN: 2001, 211). Ouso afirmar agora, uma vez percorrido o caminho que trilhei durante a tradução de Brasil, que a tarefa do tradutor latino-americano, oriundo de uma sociedade injustamente estigmatizada pela falta de uma tradição autóctone, passa a ser, portanto, a de fazer uso do que Homi Bhabha, teórico do Pós-Colonialismo citado por Coutinho, chama de mimicry: a apropriação criativa, “mistura ambivalente de deferência e desobediência” (apud COUTINHO: 2003, 93). Usemos então a língua colonial contra o colonialismo, sejamos o Caliban shakespeariano que repele Miranda dizendo: “Ensinaste-me tua língua, e o que ganho com isso é saber praguejar”[10] (SHAKESPEARE: 1995, 39, tradução nossa).


[1] “ will frequently start to translate a text they have not previously read or that they have read only once some time earlier” (BASSNET: 2002, 110)

[2] should not be tempted by the school that pretends to determine the original intentions of an author on the basis of a self-contained text. The translator cannot be the author of the SL text, but as the author of the TL text has a clear moral responsibility to the TL readers

[3] Aprender a hablar es aprender a traducir; cuando el niño pregunta a su madre por el significado de esta o aquella palabra, lo que realmente le pide es que traduzca a su leguaje el término desconocido.

[4] las lenguas que nos sirven para comunicarnos también nos encierran en una malla invisible de sonidos y significados, de modo que las naciones son prisioneras de las lenguas que hablan.

[5] Não devemos nos esquecer, porém, que estas idéias foram publicadas há pelo menos duas décadas atrás (Nida é citado com base em um livro seu publicado em 1964), conforme consta em bibliografia apresentada pela autora, e que por isso é provável que os mesmos autores apresentem hoje posições diversas das citadas acima.

[6] Mais uma vez chamo À atenção aqui o fato dos autores que Mittmann alinha sob a denominação de concepção contestadora tiveram os trabalhos citados publicados durante a década de 90. Mesmo Eugene Nida, citado como pertencente À uma concepção tradicional de tradução, adota uma posição divergente da tradicional em um artigo publicado em 1996. Cf. NIDA, E. Translation: possible and impossible. In: ROSE, Marilyn Gaddis (Ed.). Translation horizons beyond the boundaries of translation spectrum. Binghamton: Suny, 1996.

[7] the largest instrument of the violin family, having three or, usually, four strings, rested vertically on the floor when played. Also called bass fiddle, bass viol, contrabass, string bass.

[8] A stringed instrument, the largest and lowest member of the violin family. Range: almost three octaves upwards from E in the space between the fourth and fifth leger lines below the bass staff. It is normally bowed in classical music, but is very common in jazz or dance band, where it is practically always played pizzicato. Informal name: bass fiddle.

[9] 1. a medieval English morality play in which the central figure represents mankind, whose earthly destiny is dramatized from the Christian viewpoint. 2 (often not capital) the ordinary person; common men.

[10] You taught me language, and my profit on’t is, I know how to curse

Bibliografia

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BARBOSA, Heloísa Gonçalves. Procedimentos técnicos da tradução. Campinas: Pontes, 1990.

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TRADUTOR. In: FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Dicionário Aurélio Século XXI. Rio de Janeiro: Nova Fronteira: 1999. colocar página.







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