Fonetica impressiva e traduzione
By Armando Francesconi,
Ph.D.
Università dell’Aquila
Facoltà di Lettere e Filosofia
armandofrancesconi@virgilio.it
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1 Difficoltà
di ordine fonetico/fonologico
 Per
un linguista, ed ancor più per un traduttore,
i suoni devono avere un significato; il fonema stesso
è un’unità di significato. N.S., Trubeckoj
1 ha definito la profonda differenza che
esiste tra la fonetica, che si occupa dell’aspetto
materiale dei suoni, e la fonologia, che considera
invece i fonemi, quegli elementi (discrete elements)
costitutivi del significato con le loro opposizioni
paradigmatiche e combinazioni sintagmatiche. In questo
studio non vogliamo ignorare né la sostanza
fonica in quanto tale, né la descrizione fonologica.
La lingua è innanzi tutto significato -incorporeo-
espresso attraverso suoni materiali, in un sistema
di comunicazione vocale.
Come dimostreremo, è indubbia l’importanza di una sintesi tra
fonetica e fonologia sia per la linguistica che per
la traduzione. Purtroppo nella storia della traduzione
c’è stata una tendenza a privilegiare la trasmissione
del significato rispetto alla possibilità di
tradurre anche elementi del significante, portatore
anch’esso di significati parziali 2, i quali modificano l’espressione del concetto, costituendo parte
integrante di esso senza ridursi ad un’aura o colore
che lo avvolge 3.
Nella realtà della lingua i due elementi sono inseparabili.
La traduzione, come la produzione di testi, deve tenerne
conto. Il segno linguistico riunisce le caratteristiche
di quello plastico e di quello musicale ma in più
è condannato a possedere un significato puramente
“comunicativo”. La distribuzione ed organizzazione
della sostanza fonica, aggiunge significazione al
messaggio, soprattutto sul piano affettivo ed estetico.
Entriamo qui nel campo della stilistica, dove una
minima sfumatura può avere significato, dove
l’arbitrarietà del segno non è più
un dogma e può accadere che all’interno di
ogni lingua vi sia una motivazione che lo leghi alla
cosa o concetto significato.
2 Arbitrarietà
e Motivazione
Parlando della motivazione lo stesso Saussurre sostiene che:” “Une
partie seulement des signes est absolutement arbitraire;
chez d’autres intervient un phénomène
qui permet de reconnaître des degrés
dans l’arbitraire sans le supprimer: le signe
peut être relativement motivé”4.
Tra i greci c’erano i naturalisti, che credevano che le parole possedessero
il loro significato “per natura” (physei), elevando l’onomatopea al
grado di vera causa, ed i convenzionalisti,
per i quali il significato era una specie di “contratto
sociale” linguistico (thésis).
Nelle prime fasi
dello sviluppo dell’individuo sono frequenti le formazioni
onomatopeiche (i bambini, ad esempio, dicono graaande
per molto grande), ma oggi consideriamo come
grave errore credere che l’onomatopea, la riproduzione
dei suoni naturali, sia stata l’origine delle lingue
primitive 5 . Tuttavia se pensiamo ad una corrispondenza sensoriale più
generica, ad un’interpretazione immaginativa delle
qualità dell’essere, questo errore ci sembra
meno grossolano. Bisogna distinguere una musica mentale
ed un’altra più fisica, senza farsi ipnotizzare
dall’effetto musicale 6. Ogni lingua contiene delle parole che sono arbitrarie ed opache,
ed altre che sono gradualmente motivate e trasparenti.
Il valore simbolico dei suoni “el sentido mágico
de las palabras”, aiuta a captare tutte le informazioni
fornite dal significante in modo da poter avere una
più completa decifrazione del significato.
L’opacità delle parole è stata ampiamente dimostrata
con argomenti descrittivi, storici e comparativi.
Tuttavia, nelle lingue moderne esistono delle formazioni
parzialmente arbitrarie (o “relativement motives”
come li chiama Saussurre) e lingue differenti presentano,
per motivi storici, diversi gradi di motivazione delle
parole. Il lessico del tedesco è motivato (grazie
alla “composizione” è più facile risalire
al significato), mentre in francese è più
difficile formare e derivare parole. Sia come sia,
esistono nelle lingue elementi di motivazione nei
suoni, nella struttura morfologica della parola o
nel suo contenuto semantico.
Stephen Ullmann ha distinto vari gradi di motivazione7 del segno linguistico. Nell’imitazione
di un suono con un suono, l’onomatopea per così
dire “primaria”, il referente stesso viene imitato
dalla struttura fonetica della parola (tipo l’italiano
bisbiglio, sussurro, mormorío, fruscío,
rombo ). Ciò fa pensare che tali formazioni
siano simili nelle diverse lingue, ma Nida considera
arbitraria persino questa onomatopea 8, e noi possiamo dissentire da questa osservazione opponendogli una
sottile considerazione fatta da Paolo Fabbri: :”Non
si può far valere la disparità fra i
suoni del mondo e la loro resa linguistica: l’italiano
“chichirichì in spagnolo è “cucurucù”
e in francese “cocoricò”, ma queste tre onomatopee
non sono diverse. (...) Eppure, chi avrebbe il coraggio
di dire che lo schema invariante delle consonanti
somiglia al canto dei galli? È piuttosto il
contrario: ogni lingua si costruisce uno schema morfologico
per accogliere la realtà del mondo. È
la lingua stessa che edifica attivamente i propri
simulacri di realtà e di adeguatezza”9 .
Nell’onomatopea secondaria i suoni non evocano un’esperienza acustica,
ma altre qualità, fisiche o morali. Vicente
García de Diego lo chiama simbolismo secondario 10. Per lui il simbolismo più frequente si verifica non quando
l’emozione è prodotta dalla sonorità
della voce, bensì dalla parola interna, dall’idea
mentale con le sue immagini evocative: ”Tempestad
era sólo el tiempo y luego el temporal o mal
tiempo, y en su contextura sonora no hay pie para
la evocación emotiva, y, sin embargo, por sola
la evocación de lo idealmente simbolizado,
la voz tempestad cobra en nuestro interior
un valor emotivo de fragor y de tenebrosidad, de movimiento
físico y de miedo”11.
Lo stesso simbolismo “ideal-objetivo” è confermato
da Wandruska: ”qualsiasi forma sonora, sia motivata
sia convenzionale, viene collegata al suo contenuto
in virtù di una soggettiva e inconscia identificazione
immanente delle cose con i loro significanti”12.
Vi sono poi parole motivate morfologicamente, soprattutto quelle formate
per derivazione e composizione vedi l’italiano arcobaleno,13
capovolgere,
portacarte, cecità, lo spagnolo sacacorchos (“cavatappi”), murciélago
(“pipistrello”), comedor (“sala da pranzo”),
l’inglese preacher (“predicatore”), butterfly
14 (“farfalla”),
etc.
Infine vi è un tipo di motivazione basato su fattori semantici.
Victor Hugo sentiva onomatopeico in questo senso il
modo di mostrare le cose dell’argot: lancequiner
è più motivato di pleuvoir,
bille (biglia), boule (palla), calebasse
(zucca) sono meno astratti di tête (testa),
babillarde (lettera) è più espressiva
di lettre. Si può parlare di motivazione
semantica in quanto si tratta di espressioni figurate,
basate sulla somiglianza tra due elementi (per metafora
o metonimia).
3 Caratteri non
sistematici del sistema fonetico/fonologico
Coseriu ha proposto una suddivisione tripartita della realtà
del linguaggio :
“el sistema es un conjunto de oposiciones funcionales; la
norma es la realización “colectiva”
del sistema, que contiene el sistema mismo y, además,
los elementos funcionalmente “nopertinentes”, pero
normales en el hablar de una comunidad; el hablar
(o, si se quiere, habla) es la realización
individual-concreta de la norma, que contiene la norma
misma y, además, la originalidad expresiva
de los individuos hablantes” 15.
In questa suddivisione notiamo che è sempre preservato il rapporto
con la sostanza fonica del linguaggio, presente persino
nelle funzioni sintattiche, e gli elementi “non pertinenti”
che appaiono nella norma di Coseriu, potrebbero
essere benissimo i “caratteri non sistematici del
codice linguistico” di cui parla Sergio Cigada
16 .
Gli effetti onomatopeici dipendono anche dal modo in cui una parola
od una frase sono pronunciate, o meglio dalla loro
intonazione. Il sistema fonologico italiano non prevede
l’opposizione di vocali lunghe e vocali brevi, ma
nella norma si producono allungamenti vocalici
che hanno un immediato effetto semantico ( la distinzione
/no/ - /no:/ con allungamento della “o”, può
considerarsi fonematica). L’intonazione è soprasegmentale,
è come dice Bally “(...) le commentaire perpétuel
de la pensée”17. La traduzione riguarda allora tutto il linguaggio, anche la dimensione fonetico/fonologica
e, quindi, dovremo ragionevolmente pensare al tradurre
come trasposizione della lingua orale, atto linguistico
totale.
Cigada come esempio cita un passo dei Promessi Sposi (Cap.
XXIII), dove è descritto l’incontro fra il
cardinale Federigo e l’Innominato:
‘Oh, certo! ho qui qualche cosa che m’opprime, che mi rode! Ma Dio!
Se c’è questo Dio, se è quello che dicono,
cosa volete che faccia di me?’ Queste parole furon
dette con un accento disperato; ma Federigo, con un
tono solenne, come di placida ispirazione, rispose:”Cosa
può far Dio di voi? cosa vuol farne?...’
Siamo nel campo della “fonetica impressiva”; il Manzoni restituisce
al testo quella componente fonologica (semantica),
propria della lingua orale; fa del metalinguaggio,
usa parole per spiegare la semanticità fonologica.
Nei racconti di Rulfo18
non vediamo espressi fonosimbolicamente gli echi,
il rumore del vento, i mormorii, i latrati dei cani,
ma li sentiamo attraverso la scrittura. Questi “ruidos”
riempiono i suoi racconti, ma le parole non sono direttamente
legate alla loro qualità sonora, hanno un’espressività
“latente”, producono una monotona musica interna.
L’autore riesce persino a farci sentire il rumore
del silenzio:
“San Juan Luvina. Me sonaba a nombre de cielo aquel nombre. Pero aquello
es el purgatorio. Un lugar moribundo donde se han
muerto hasta los perros y ya no hay ni quien le ladre
al silencio pues en cuanto uno se acostumbra al vendaval
que allí sopla, no se oye sino el silencio
que hay en todas las soledades.” 19
Anche il rumorío provocato dalle preghiere dei pellegrini
è evocato con espedienti lessicali, con una
similitudine semplice ed efficace:
” Y después que dejó de hablar, la gente se soltó
rezando toda al mismo tiempo, con un ruido igual al
de muchas avispas espantadas por el humo.”20
Nell’atto finale della sua opera più famosa, Pedro
Páramo 21,
la prosa artistica di Rulfo ci fa “vedere” più
di quanto non dica. È la morte del cacique,
quel Páramo padre padrone dell’intero
paesino di Comala:
”Se apoyó en los brazos de Damiana Cisneros e hizo intento
de caminar. Después de unos cuantos pasos cayó,
suplicando por dentro; pero sin decir una sola plabra.
Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando
como si fuera un montón de piedras.”
Di tutt’altra fonoespressività è la prosa di Asturias:
Ӄ nel Signor Presidente (...) che Asturias rivela il
suo straordinario dominio della lingua, il demone
dell’analogia, il gusto dell’espressività linguistica,
attivo fin dal primo capoverso che è di natura
prettamente fonosimbolica”22.
Vediamo allora il capoverso in questione di El Señor Presidente
: 23
”...¡ Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre! Como
zumbido de oídos persistía el rumor
de las campanas a la oración de la luz en la
sombra, de la sombra en la luz. ¡ Alumbra, lumbre
de alumbre, Luzbel de piedralumbre, sobre la podredumbre!
¡Alumbra, lumbre de alumbre, sobre la podredumbre,
Luzbel de piedradumbre! (...)!”
Confrontiamolo con la traduzione di Emilia Mancuso:
”Riluci, lume d’allume, lucente Lucifero della Luce! Il rumore insistente
delle campane del vespro restava nelle orecchie come
un ronzio: dava fastidio quella luce che finiva nell’ombra,
quell’ombra che finiva nella luce. Riluci, lume d’allume,
lucente Lucifero della luce, riluci sul putridume!
Riluci, lume d’allume, riluci sul putridume, Lucifero
della luce! (...)!”
Il romanzo di Asturias è costellato di Apax fonetici come li chiama Sergio Cigada 24 che stanno a testimoniare la non sistematicità del codice linguistico.
Sono situazioni atipiche, riconducibili a dinamiche
storiche e psicologiche non facilmente intelleggibili
ad un traduttore25 :
-¡ Indi-pi, a pa!
-¿Yo-po? Pe-pe, ropo, chu-pu, la-pa...
-¿Quitín-qué?
-¡Na-pa, la-pa!
-¡Na-pa, la-pa!
-...¡Chu-jú!
La Mancuso risolve così cercando di riprodurre il gioco fonomelodico
del testo con un equivalente gioco della lingua d’arrivo:
“Pissi, pissi... per te!”
“Io... pissi, pissi?”
“Già... pissi, pissi... non c’ero!”
“Pissi, pissi... scema!”
“...ehi, ehi!”
4. La poesia pura
di Mariano Brull
(this part of the article was originally published at
"Espéculo" - an electronic review of the Complutense
University (Madrid)).
Per concludere questa breve comunicazione, vorrei presentare il poeta
cubano Mariano Brull (1891-1956) che ha fatto del
gioco fonomelodico un’arte. Infatti, anche se cronologicamente
appartiene alla generazione post-modernista ( in quest’epoca
compare il suo primo libro La casa del silencio
26
), è considerato l’iniziatore della poesia pura cubana.
La sua permanenza a Parigi (1926-1929) lo colloca in uno degli scenari
mondiali privilegiati della nuova poesia. Profondamente
influenzato dall’opera di Paul Valéry, di cui
tradusse magistralmente alcune poesie, probabilmente
affinò la sua formazione e sensibilità
di artista con la conoscenza dell’opera di Mallarmé
e di poeti e saggisti inglesi come William Butler
Yeats, A.C. Bradley e George Moore, rappresentanti
una linea di pensiero che avrebbe avuto una sua formulazione
definitiva nelle parole dell’abate Henri Brémond27 . Lo stesso Valéry dice:
”Poe a compris que
la poésie moderne devait se conformer a la
tendance d’une époque qui a vu se séparer
de plus en plus nettement les modes et les domaines
de l’activité, et qu’lle puvait prétendre
a realiser son objet prope et à se produire,
en quelque sorte, a l’etat pur.”28
A partire da Poe, e il gran maestro Baudelaire, inizia un movimento
verso la poesia pura, dell’arte per l’arte, il simbolismo.
La poesia è per sua natura indecifrabile ed
allude ad un’altra realtà che l’uomo non può
arrivare a conoscere con pienezza.
Enrique Saínz 29
cita come prototipo della tradizione spagnola di linguaggio
insufficiente, ineffabile, il famoso verso dal Cántico
espiritual di San Juan de La Cruz: “Un no
sé qué que quedan balbuciendo”30.
Nell’opera
di Brull, progressivamente, la ricerca della tanto
anelata purezza si consuma in sé stessa. La
parola perde il suo significato primario, il linguaggio
si identifica con quello infantile in formazione,
un balbettare precosciente. È la “jitanjafóra”
pura: uno stato di indeterminazione del linguaggio
che, privo del suo contenuto concettuale o affettivo,
è ridotto ad un mero gioco sonoro.
Le “jitanjáforas” nacquero da un occasionale e giocoso esperimento
che Brull compose per le sue figliole, delle poesie
da recitare. Alfonso Reyes, che era fra i presenti,
diede loro il nome e raccontò l’accaduto 31.
Non possiamo tradurre queste vísperas de palabras,
e neanche tentare una trascrizione fonetica. Ci limitiamo
a presentare la più famosa:
“Filiflama alabe cundre
ala
olalúnea alífera
alveolea
jitanjáforas
liris
salumba salífera.
Olivia oleo
olorife
alalai
cánfora sandra
milingítara
jirófoba
zumbra
ulalindre calandra.” 32
Oltre alle jitanjáforas “pure”, Brull ne compose alcune che
potremmo chiamare “impure”; sono combinazioni di parole
esistenti, e non meri effetti sillabici, in cui prevale
l’allitterazione, la paronomasia come nell’“amare
l’amaro mare” di Savinio:
Por el verde, verde
verdería
de verde mar
Rr
con Rr.
Viernes,
vírgula, virgen
enano
verde
verdularia
cantárida
Rr
con Rr.
Verdor y verdín
verdumbre
y verdura.
verde,
doble verde
de
col y lechuga.
Rr con Rr
en
mi verde limón
pájara
verde.
Por el verde,
verde
verdehalago
húmedo
extiéndome.
- Extiéndete.
Vengo de Mundodolio
y
en Verdehalago me estoy. 33
Note
1 Trubeckoj, N.,S., Grundzüge der Phonologie, “Travaux
du Cercle linguistique de Prague”, IV, 1939. Trad.
it. Giulia Mazzuoli Porru, Fondamenti di fonologia,
Einaudi, Torino, 1971.
2 Cfr. Dámaso Alonso,, Poesía española.
Ensayos de métodos y límites estilísticos,
Gredos, Madrid, 1957. Trad. it. di Giorgio Cerboni
Baiardi, Saggio di metodi e limiti stilistici,
Il Mulino, Bologna, 1965.
3 Vedi a tal proposito quello che dicono Vinay e Darbelnet in Stilistique
comparée du français et de l’anglais,
Didier, Parigi, 1977, p. 29:” Le signifiant ne définit
qu’exceptionnellment le signifié dans sa totalité.
(...) Ce fait a été mis en lumière
par Darmesteter dans son petit livre sur La Vie
des mots (Delagrave, 1895):’Le nom n’a pas pour
fonction de definir la chose, mais seulement d’en
éveiller l’image (...)’.”
4 Saussure, F., Cours de Linguistique Générale,
§3, pp.180-181.
5 ”Queste strutture si trovano più facilmente su quei livelli
di comunicazione chiamati da Bühler funzioni
di segnale e di sintomo, cioé sopra quei livelli
sui quali un minor grado d’arbitrarietà lascia
più margine all’onomatopea.” Cfr. Malmberg,
B., Structural Linguistics and Human Communication.
An Introduction into the Mechanism of Language and
the methodology of Linguistics, Springer-Verlag,
Berlino, 1963. Trad. it. a cura di Conte, M.-E.,
Comunicazione e linguistica strutturale, Einaudi,
Torino, 1975, p. 249.
6 Whorf, B. L., Language Thought and Reality, Wiley, New York,
1956, p. 268:” What happens is that, when a word has
an acoustic similarity to its own meaning, we can
notice it, as in English ‘soft’ and german sanft.
But, when the opposite occurs, nobody notices it.
Thus german zart (tsart) ‘tender’ has
such a ‘sharp’ sound, in spite of its a, that
to a person who does not know german it calls up the
bright-sharp meanings, but to a german it ‘sounds’
SOFT -and probably warm, dark, etc., also. (...) It
takes illusio-freeing, if unpoetic, linguistic analysis
to discover this clash between two ‘musics’, one more
mental and one more psychic, in the word.” Trad. it.
di Ciafaloni, F., Linguaggio, pensiero e realtà
, Boringhieri, Torino, 1970, p. 229:” ma quando si
verifica l’opposto, nessuno se ne accorge; così
il tedesco zart (tsart) ‘tenero’ ha
un suono così ‘tagliente’ malgrado la sua
a, che a una persona che non conosca il tedesco
richiama i significati della serie brillante-tagliente,
ma il tedesco ‘suona’ morbido, e probabilmente
anche caldo, scuro ecc. (...) Ci vuole l’analisi linguistica,
impoetica sì ma liberatrice dalle illusioni,
per scoprire nella parola il contrasto tra le due
‘musiche’, una più mentale e l’altra più
fisica.”
7 “(1 ) "splash" is motivated by a certain
similarity between the sounds which make up the name
and those referred to by the sense.
(2) "totter"
is motivated by some parallelism
or analogy between the sounds which make up the name
and the movement referred to by the sense.
(3) "leader"
is motivated inasmuch
as its morphological structure suggests the idea of
"leading" + an agent noun; whether its components,
"lead" and "-er" are motivated
or not is of no direct relevance.
(4-5) "blackbird"
and "forget-me-not"
are motivated in the same way as "leader",
the only difference being in the morphological structure
involved.
(6) "the footof a hill" is motivated by the similarity
of the lowest part of a hill and the human organ;
whether the name of the latter is itself motivated
or not is irrelevant.
(7) French "bureau" "office" is motivated
by the association through contiguity prevailing between
an office and its most salient piece of furniture,
the writing-desk or "bureau"; the ultimate
motivation of the latter does not come into the picture".
Cfr. Ullmann, S., The Principles of Semantics,
1951, pp.86-87 e Semantics: An Introduction
to the Science of Meaning, Basil Blackwell &
Mott. Ltd., Oxford, 1962. Trad. it. di Baccarani,
A. e Rosiello, L., La semantica. Introduzione alla
scienza del significato, Il Mulino, Bologna, 1962.
8 Cfr. Nida, E.A., op. cit. p. 26:”Even onomatopeic forms
bear only a “culturally conditioned” resemblance to
the sounds which they are designed to imitate. For
example, the equivalent of our tramp-tramp
is kú kà in Luvate, a Bantu language
of central Africa, and mingòdongòdona
in Malagasy.”
9 Fabbri, P., Elogio di Babele in Sfera, n°
33, pp. 64-67, Editrice Sigma-Tau, Roma, mar.-apr.,
1993.
10 Cfr. García de Diego, Vicente, El simbolismo lingüístico,
in Lecciones de lingüística Española,
Gredos, Madrid, 1966, pp. 70-71: “El simbolismo primario
es el que presidió a la creación de
las voces y que podemos a veces apreciar cuando no
ha habido una deformación radical. (...) En
zigzag, triquitraque, tiritar, tintinear,
hay una universal apreciación del simbolismo.
El simbolismo secundario es el que va surgiendo en
las diversas trasformaciones fónicas de una
voz. (...) En térmolos había
un simbolismo apreciable del temblor, en la raíz
ter; pero en tremo se esfumó,
y ha reaparecido casualmente en temblar. La
voz bufar es una onomatopeya perdurable,
pero en buhardilla y en boheña
no queda idea de bufar ni rastro del
simbolismo anterior.(...) Hoy se cita seda
para el simbolismo de lo suave, y su antigua forma
seta significaba el pelo áspero y rígido
del cerdo. Como dice Hielmslev , el simbolismo es
sincrónico y no diacrónico.”
11 Ibid., p. 86.
12 Cfr. Wandruska, p. 23:” Attualmente la stragrande maggioranza delle
parole ha offuscato la propria primitiva motivazione
fonica: l’evoluzione fonetica, da una parte, le nuove
funzioni, i nuovi usi metonimici e metaforici, dall’altra,
hanno accentuato la separazione tra la forma presente
dei termini e quella assunta al momento della loro
creazione. (...) Così la voce onomatopeica
inglese boom, detonazione, esplosione, in America
ha assunto il senso di grande campagna pubblicitaria,
clamoroso successo, vistosa espansione, ed è
rientrato in Europa come termine economico nel senso
di dilatazione produttiva ed economica; (...). Così
la fonoespressività di bomb- ( bombo,
rimbombo, rimbombare) rivive immediatamente in
bomba, bombardare, bombardamento, bombardiere
ma le definizioni di un cappello duro con falde corte
e arrotolate come bombetta o di una grossa
frittella farcita come bombolone hanno una
motivazione solo analogica, per somiglianza (come
lo spagnolo quando chiama bombilla la lampadina
elettrica).”
13 “Io ho qui, sotto gli occhi, (...), molte denominazioni dialettali
dell’”arcobaleno”. Trovo “correggia del drago” a Borgnone,
ad Ascona (Canton Ticino) e in Val Vigezzo- e vi sento
un atteggiamento spirituale analogo a quello di chi
lo disse in Francia ceinture du bon Dieu
e courroie de Saint Bernard o de Saint
Léonard e lo chiamò presso i Galla
zabata vacayo (cioè: cintura del cielo)
e nell’Abissinia Enne Maryam-t matemiya (cioè:
cintura di Maria); trovo nell’antico veneziano
arcombé e a Dignano e a Pola arcumbél
e nel ladino arcbuán, arcobevando,
ecc. e nel franco-provenzale arcboé
e nel rumeno curcubèu (cioè:
cerchio che beve)- e penso al classico arcus bibit
e noto che la credenza nell’arco che beve si trova
anche presso popoli lontani, come gli Haoussa, e presso
altri popoli europei, come l’Albania, dove l’arcobaleno
è detto ülibert “serpente che beve”-;
(...).” Cfr. Bertoni, G., Linguaggio e poesia,
Bibliotheca editrice, Rieti, 1930, p. 20.
14 “(...), nome di origine quanto mai prosaica e triviale, ma che è
divenuto veramente poetico ed elegante, poiché
noi con esso accoppiamo subito il pensiero di quelle
belle creature che esso dinota, e neanche ad uno su
mille è mai venuto in mente l’idea che esso
alla lettera significa “a fly of butter-color,”
“ un volante color burro”.” Cfr. Whitney, W., D.,
op. cit. p. 110.
15 Coseriu, E., Sistema, norma y habla, in Teoría
del lenguaje y lingüística general,
gredos, Madrid, 1962, p. 99. Trad. it. Ferrara degli
Uberti, L., Sistema, norma e “parole”, in
Teoria del linguaggio e linguistica generale.
Sette studi, Laterza, Bari, 1971. “(...) il
sistema è un complesso di opposizioni
funzionali; la norma è la realizzazione
“collettiva” del sistema: essa contiene il sistema
medesimo e, in più, gli elementi funzionalmente
“non pertinenti”, e tuttavia normali nel parlare di
una comunità; il parlare (o, se si
vuole, la parole) è la realizzazione
individuale-concreta della norma: esso contiene la
norma medesima e, in più, l’originalità
espressiva degli individui parlanti.”
16 “Con il presente studio mi propongo di mettere in risalto quanto
ampio sia, nell’ambito del codice linguistico (...)
il margine delle strutture non sistematizzate- ed
in realtà praticamente non sistematizzabili,
ma solo definibili caso per caso, in quanto costituite
da tutta una serie di fenomeni unici, atipici, inclassificabili.”
Cfr. Cigada, S., I caratteri non sistematici del
codice linguistico e la traduzione, in La
traduzione nell’insegnamento delle lingue straniere,
Editrice la Scuola, Brescia, 1983, p. 125 e ssgg.
17 Cfr. Bally, Ch., Généralités sur l’étude
des faits d’intonation, in Traité de
stylistique française, Heidelberg, vol.
1, 1921, p. 275.
18 Rulfo, J., El llano en llamas, in Obra Completa;
El llano en llamas/ Pedro Páramo y Otros
Textos, Fundación Biblioteca Ayacucho,
Caracas, 1985. Trad. it. di Perujo, F., La pianura
in fiamme, Einaudi, 1990.
19 Op. cit., p. 66. cfr. trad. it. p. 103 :”San Juan Luvina.
A dire quel nome mi sembrava di parlare del cielo.
Ma quello è il purgatorio. Un posto moribondo
dove sono morti perfino i cani, e ormai non c’è
più nemmeno chi possa abbaiare al silenzio;
perché appena uno si abitua all’uragano che
soffia lì, non si sente altro che il silenzio
che c’è in tutte le solitudini.”
20 Ibid. p. 40. Trad. it. p. 54:” E quando smise di parlare,
la gente scoppiò a pregare tutta allo stesso
tempo, con un rumore uguale a quello di molte vespe
spaventate dal fumo.”
21 Ibid. p. 194. Cfr. Trad. it. di Francisca Perujo,
p. 134:” Si appoggiò alle braccia di Damiana
Cisneros e fece il tentativo di camminare. Dopo pochi
passi cadde, supplicando dentro di sé; ma senza
dire una parola. Diede un colpo secco contro la terra
e si andò sgretolando, come fosse un mucchio
di pietre.”
22 Paoli, R., Cfr. Introduzione a Uomini di mais di Miguel
Ángel Asturias, BUR, 1981, p.III.
23 Asturias, M. A., El señor presidente, Losada, Buenos
Aires, 1990, p. 9. Trad. it. di Mancuso, E., Il
Signor Presidente, Feltrinelli, Milano, 1967,
p. 9.
24 Cfr. Cigada, S., op. cit. p. 154.
25 Asturias, M. A., op. cit. p. 164. Trad. it. p. 191.
26 Pubblicato a Madrid nel 1916, con introduzione di Pedro Henríquez
Ureña.
27 Il suo discorso fu pronunciato all’Academie Française nel
1925. Una sintesi estrema del suo pensiero racchiude
i suoi due postulati essenziali: 1) La poesia è
inspiegabile 2) Allude, infatti, ad una realtà
inaccessibile attraverso la conoscenza razionale.
La poesia è, dunque, un’esperienza che non
ha niente in comune con il susseguirsi degli avvenimenti,
con la sensibilità o con il significato delle
parole. Come si sa il termine “poesia pura” è
nato in seno al simbolismo francese, e il suo primo
enunciato si attribuisce a Charles Baudelaire, a proposito
di Poe.
28 P.Valéry, “Situación de Baudelaire”, in Variedad
I. Traduzione di Aurora Bernárdez e Jorge
Zalamea. Losada, Buenos Aires, 1956, pp. 108-128.
Il testo tradotto dice pp. 123-124: “Poe comprendió
que la poesía moderna debía conformarse
a la tendencia de una época que ha visto separarse
cada vez más nítidamente los modos y
dominios de la actividad, y que podía aspirar
a realizar su objetivo proprio y a producirse, en
cierto modo, en estado puro.”
29 Cfr. E. Saínz, “La poesía pura en Cuba: algunas reflexiones”,
in Ensayos críticos, Ed. Unión,
Ciudad de La Habana, 1990, pp. 111-131.
30 Si vedano , a tal proposito, due importanti lavori: G. Guillén,
“Lenguaje insuficiente: San Juan de la Cruz o lo inefable
místico”, in Lenguaje y poesía.
Algunos casos españoles. Revista de Occidente,
Madrid, 1962, pp. 95-142 e A. Ruffinato, “Los códigos
del eros y del miedo en San Juan de la Cruz”, in
Dispositio, University of Michigan, IV (10):1-26,
inverno, 1979.
31 “Pues bien: eran los días de París. Toño Salazar
solía deleitarnos recordando el peán
de Porfirio Barba Jacob y lo recitaba sin un solo
tropiezo. Es posible que de aquí partiera el
intento de Mariano Brull. Antes de traerlo a su poesía,
le dio una aplicación traviesa. En aquella
sala de familia, donde su suegro, el doctor Baralt,
gustaba de recitar versos del Romanticismo y de la
Restauración, era frecuente que hicieran declamar
a las preciosas niñas de Brull. Este resolvió
un día renovar los géneros manidos.
La sorpresa fue enorme y el efecto fue soberano. La
mayorcita había aprendido el poema que su padre
le preparó para el caso; y aceptando la burla
con la inmediata comprensión de la infancia,
en vez de volver sobre los machacones versos de párvulos,
se puso a gorjear, llena de espejo, este verdadero
trino de ave : Filiflama alabe cundre.... Escogiendo
la palabra más fragante de aquel racimo, di
desde entonces en llamar las Jitanjáforas a
las niñas de Mariano Brull. Y ahora se me occurre
extender el término a todo este género
de poema o fórmula verbal”. Reyes, A., “Las
jitanjáforas” in La experiencia literaria,
Buenos Aires, 1942, pp. 200-1.
32 M. Brull, op.cit., p.19.
33 Ibidem, p. 96-97. Una traduzione in italiano potrebbe essere:
“ Per il verde, verde/ verdeggerei di verde mare/
Rr con Rr./ Venerdì, virgola, vergine/ nano
verde/ verdularia cantárida/ Rr con Rr./ Verdore
e verdino/ verdumbre e verdura./ Verde, doppio verde/
di cavolo e lattuga./ Rr con Rr/ nel mio verde limone/
uccello verde./ Per il verde, verde/ verdelusinga
umida/ mi distendo.- Distenditi./ Vengo da Mondodolente/
ed in una verdelusinga me ne sto. “
Armando Francesconi
was born in Teramo (Italy) on December 4, 1961. He
graduated in Foreign Languages (English and Spanish)
with a comparative thesis "Juan Rulfo e Malcolm
Lowry" from the University "G.D'Annunzio"
Pescara-Chieti.
He received his Ph.D. in Translation Studies from
the same University in 1997 with a dissertation on
"Contrastive Spanish/Italian Linguistics."
He worked as a professor of translation at the
University of Pescara-Chieti from 1997 to 2001.
From 2003 he has taught Spanish language and linguistic
mediation from Spanish to Italian at the University
of L'Aquila. His research interests and publications
deal with Latin American, English and Spanish literature,
translation studies, and contrastive linguistics (especially
Spanish/Italian).
Publications:
- "Malcolm Lowry, un gaio buffone con l'inferno nel
cuore," Merope, III-4 (giugno 1991), pp.123-133.
- "El llano en llamas di Juan Rulfo: un ritmo lento
e violento", Merope, IV-7 (novembre 1992),
pp. 67-81.
- "L'Universalismo di Sur," Bérénice,
I-3 (novembre 1993), pp.474-480.
- "La magia nei racconti di Juan Valera", Bérénice,
Anno V-13 (marzo 1997), pp.88-92.
- "Linguistica o poetica della traduzione?", Traduttologia,
Anno I-1 (gennaio-aprile 1999), pp.63-70.
- "Il laconismo di Juan Rulfo e l'intraducibilit‡
di Mariano Brull", Traduttologia , II -6 (settembre-dicembre
2000), pp.69-79.
- "La poesía pura de Mariano Brull", Espéculo,
rivista digitale dell'Universit‡ Complutense di Madrid,
VII-19 (2001).
- "La engañosa semejanza ", Espéculo,
VII-21 (2002).
- "Le equivalenze culturali nel 'Lazzarino del Tormes'
di Fernando Capecchi", Merope, XIII- 32 (Gennaio
2001) , pp. 89- 99.
- "Los nombres alterados", El Arco de la Rosa,
Revista digital de Literatura y Pensamiento, N·mero1
Mayo de 2002.
URL: http://es.geocities.com/josemanuelpoeta/ensayo.htm
Collaborations:
From 1996 to 1999 he collaborated with his
professor Lucio D'Arcangelo at some translations edited
by Mondadori:
- Francisco de QUEVEDO Y VILLEGAS, El Buscón,
Il Furfante ovvero Vita di don Paolo furfante e
vagabondo, Mondadori, 1996 (trad. it. a cura di
L. D'Arcangelo);
- Racconti fantastici del Sudamerica (trad.
it. a cura di L. D'Arcangelo);
- Julio GARMENDIA, La Tuna de Oro, Il Fico
d'Oro, Mondadori, 1999 (trad. it. a cura di Lucio
D'Arcangelo).
Dr. Francesconi can be reached at:
armandofrancesconi@virgilio.it
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